Johnny Moped (1975)

La propaganda es un método efectivo, no sólo para sostener regímenes políticos, sino muchas veces también para construir genealogías musicales. Como lo hemos dicho en más de una ocasión, no es nuestra intención, crear genealogías ni hacer un revisionismo punk. Pero a medida que vamos desanudando el camino de una música menos lineal, nos topamos con que muchas de las "verdades absolutas", se vuelven invenciones oportunistas.
La importancia de bandas como Sex Pistols o The Clash en la consolidación y difusión de ciertos tópicos de la ética punk en el Reino Unido son innegables. Pero decir que fueron "los primeros", es mas cuestionable. Dejando de lado aquellos pioneros involuntarios de cierta actitud inconformista como Mick Farren o Jesse Hector, hubo personajes que trancurrieron su tiempo punk en un carril paralelo al de las "estrellas" y que, sin embargo, se desenvolvieron como aunténticos irreverentes del rock.
La faceta burlona, que se reía del propio rock, que no se tomaba nada en serio, excepto la energía de tocar rock, tiene un perosnaje borrachín y bufón una referencia ineludible. Nos referimos a Johnny Moped.
Proveniente de Croydon, en el sur de Londres, y nacido como Paul Halford, estuvo involucrado en el rock desde 1971 cuando formó parte de la Black Witch Climax Blues Band. Se decía que Halford era un motociclista miembro de los Croydon Hells Angels, cuyo logo tenía tatuado en un brazo, pero todo podía formar parte de las tantas farsas que sus secuaces construyeron sobre la figura de Paul. Ya por entonces forma otra banda a la que bautizan Genetic Breakdown. La conformaban un baterista autodidacta llamado Dave Berk, el bajista Fred Berk (No eran hermanos, habían sido nombrados así por una chica que merodeaba a las primeras bandas punk inglesas llamada Chrissie Hynde), el guitarrista Fred Mills y el tecladista Ray Burns, quien años después sería conocido por todxs nosotrxs como Captain Sensible. Ensayaban y tocaban en el jardin de la casa de Burns, en Croydon. Así duraron cuatro años, cambiando periodicamente de miembros, a los que se sumaban otros como un tal Xerxes en la voz o el hermano de Ray, Phil, en el piano. Se dedicaban a tocar, improvizar, toma cerveza, boludear. No estaban demasiado interesados por los avatares de la industria musical y sus tendencias.
Uno de los principales inconvenientes de los Genetic Breakdown para contar con un cantante regular era que Paul, o Johnny Moped, estaba casado y su suegra odiaba que su yerno fuera un rockero. Por lo que muchas veces debían recurrir a las más absurdas estrategias para sacarlo de su casa, como simular secuestros.
En enero y agosto del del 74, el grupo se redenomina como Johnny Moped and the Five arrogant superstar. De ahí a fin de año también pasan por otros nombres como Assault & Buggery y The Commercial Band. En enero del 75, finalmente, adoptan la denominación final de Johnny Moped.
Su punk irónico y jodón, punk para bares después de la medianoche, fue a la vez escuela de muchos futuros punks y en sus raíces se encuentra la de muchas bandas emblemáticas de la escena, como The Damned.

The Jam (1975)

Si hubo algo interesante en el rock de fines de los 70, no fue que se hayan inventado nuevos estilos o que se haya vencido el record de velocidad de un solo de guitarra. En todo caso no hubo un motivo puntual que haya hecho tan excitante aquel periodo que -salvo honradas excepciones- no tuvo nada de original y mucho de recurrir nuevamente a las fuentes del propio rock and roll. El punk inglés de fines de los 70 tiene bastante para contar al respecto.
Tanto que, algunas bandas como la siguiente, aún siguen siendo discutidas como parte o no de aquella expresión. Nos referimos a The Jam. Queriendo o no, se encontraron como atascados en un embotellamiento musical que los llevó a formar parte de todo aquello. Pero sin dudas el punk -si es que eso existió de manera definida por entonces, fuera de las tiendas de ropa y las bateas de las disquerías- no fue la génesis del grupo.
Otro de los lugares comúnes en los que The Jam queda atrapado, es el de una revisión que, hacia fines de lo 70 y principios de los 80, se hizo de la música y el movimiento mod de lo 60. Es más, muchas veces se cita The Jam como iniciadores de tal manifestación. Punks, Mods, o punk-mods, no podemos eludir a esta maravillosa banda.
En 1972, cuando el progresivo y el glam primero y luego, a nivel mas under, el pub rock, llamaban la atención de los jóvenes, un grupo de compañeros de secundaria de Woking, Surrey, Inglaterra, forman un grupo que recreaba temas de Chuck Berry y Little Richard en clubes locales. Ellos eran Paul Weller en bajo y voz, Steve Brooks en guitarra, Dave Waller en guitarra rítmica y Rick Buckler en batería. Por entonces se hacían llamar Paul Weller and The Jam. Pero en simultáneo, Weller empieza a atar cabos de la música de los años anteriores, prestándole más atención al My Generation de The Who. Y la cosa cambió. El movimiento mod lo cautivó y lo adoptó como identidad propia y de su banda, a la vez que incrementaban su repertorio original. Y todo ello en años en que el mod era poco más que un recuedo o influencia leve para las nuevas corrientes como el Glam o el Pub Rock. La banda cambió de nombre y pasó a ser simplemente The Jam. La estética era mod, con elegantes trajes y los sonidos mixturaban un R&B clásico, con Soul y Rock and roll. De a poco, Paul empezó a mostrar una facilidad para capturar en sus letras las emociones de las calles, con la fineza y acidez de íconos mod como Ray Davies, pero con un sello que lo convertiría en referente de una nueva camada mod. John Weller, padre de Paul, actuaba como manager y entre el 73 y 74 le consiguió fechas en lugares emblemáticos de la apagada escena mod, como The Nashville o The Greyhound. Paul fue representado por su padre hasta el fallecimiento de éste, en 2009.
Ese redescubrimiento del mod, Paul lo describe así: "Vi que a través de convertirme en un mod, esto podía darme una base y un ángulo desde dónde escribir, y eso fue lo que eventualmente hice. Salí a comprarme trajes y comencé a tocar versiones de la Motown, Stax y Atlantic Records. Me compré una guitarra Rickenbacker y una Lambretta GP150, además de adoptar un corte de pelo parecido al de Steve Marriot en 1966."
En el 73, Waller se fue y su lugar fue ocupado por Bruce Foxton. Hasta el 75, fueron un cuarteto y grabaron algunas canciones, que quedaron registrados en diversos demos.
Hacia fines del 75, eran una suerte de bicho raro del circuito rock. Podrían encajar en la escena Pub, pero no querían competir con Eddie and The Hot Rods o sus admirados Dr. Feelgood. Querían crear su propio espacio. No nostálgico, sino un mod adaptado a su época. Poco pudieron imponer ello. Por un lado esa condición de bicho raro los hizo parte del naciente punk. Fue una relación recíproca. La rabia irrefrenable del punk rock, aportó una energía que la música de The Jam necesitaba para descargar su rock, pero su aspecto no encajaba con el amateurismo y la desprolijidad buscada. Esa condición de desencajados, quizás, los hizo ser bien recibidos y desnudó que esa negación de los 60, de la que algunxs punks hacían alarde, no era tal. Por otro lado, la nostalgia no se pudo evitar y a la sombra de la revitalización mod de The Jam -sin dejar de lado a Dr. Feelgood- nacieron muchas bandas que dieron forma a ese apéndice del punk rock inglés como fue el mod revivial, al igual que el power pop y luego el ska 2tone.

Eddie & The Hot Rods (1976)

En 1975, las cosas habían dado rápidos y buenos resultados para Eddie and The Hot Rods. Se podría decir que habían traspasado la atmósfera cerrada de los pubs para ir más allá. A finales de ese año firman con Island Records. Y todo ello coincide con la emergencia de una corriente local de lo que en EE.UU. se estaba dando en llamar punk. Obviamente, por la energía escénica y la radicalidad de su música -en relación a una vuelta a las raíces sin mayores maquillajes-, los Hot Rods quedaron inmerosos en esa primera camada punk inglesa, queriéndolo o no.
A comienzos del 76 dan una serie de conciertos en el Marquee de Londres, emblemático recinto de los años mod, en uno de los cuales los telonea una novata banda que ya venía haciéndose notar a base de exhibicionismo y agresividad, bajo la tutela de su inescrupuloso manager, Malcolm McClaren. Esa noche la cosa terminó en batalla campal entre dos mundos que involuntariamente habían sido nucleados dentro una misma bolsa, lxs novatos punks del contingente Bromley y los viejos seguidores del Pub Rock más tradicional, lo que mostraba que aún los límites de algo que no quería ser limitado, como el punk rock, eran bastante borrosos. la banda telonera see llamaba Sex Pistols, claro.
La cuestión es que en 1976 sale a la calle el primer LP del grupo, Teenage Depression, que en su reedición del año 2000, agregó algunas perlas en vivo de aquel periodo como este clásico, llamado "Get Out of Denver".

Motörhead (1975)

Encasillar o atarse a estereotipos suele ser una arma egañosa. Si dijeramos que el hijo de un ex capellán de la Fuerza Aérea británica creó a mediados de los 70 uno de los grupos que rescató de manera más visceral las raíces del rock and roll, muy pocos lo creerían. Si dijeramos que ese mismo muchacho vio en mas de una ocasión a The Beatles en The Cavern, se rumorea que fue roadie de Jimi Hendrix y formó en efecto parte de la mejor etapa de Hawkwind, merece que se le preste atención.Su nombre es Ian Fraser Kilmister, pero la mayoría lo conoce por Lemmy.
Nacido en Stoke-On-Trent, Staffordshire, Inglaterra, en 1945, su pasión por el rock lo fue llevando por diferentes caminos que lo nutrieron. Si bien vivió de cerca el mod, la psicodelia, el space rock, el glam, nunca se sintió atraído por los artificios de un rock elitista y que se creía "especial", por lo tanto, "mejor". Por capacidades propias y por deseo personal, cuando tuvo la chance de armar su propia banda la impregnó de todo ese desparpajo que caracterizó a los primeros rockers de los 50, sin dejar de hacerle guiños a los más osados de los 60 -The Who, MC5, por ejemplo- y a quienes en los 70 le añadieron contundencia a una música cada vez más sofisiticada. De todos modos antes de unirse a Hawkwind, Lemmy formó parte del grupo psicodélico Sam Gopal durante tres años bajo el apelativo de Ian Willis.
A mediados de 1975, Lemmy había sido expulsado del colectivo/banda de space rock Hawkwind, donde tocaba el bajo desde 1971. Su rol había ido creciendo dentro del grupo, a la par de su depedencia de la drogas de todo tipo, que lo llevaron a quedar detenido por portación de sustancias cuando la banda se disponía a pasar de EEUU a Canadá en una gira. 

En la calle y aún con el punk rock sin contornos claros, Lemmy decide fromar su propio conjunto. Por características, por la crudeza de su sonido, podía estar -de hecho lo estuvo- entre los que dieron el puntapié de una revisita a los basamentos del rock and roll sin tapujos y que adjetivaron de punk. En la línea de sus contemporáneos Ramones. Esa banda se llamó como la última canción que Lemmy escribió para Hawkwind: Motörhead
Trascendiendo cualquier encasillamiento, aunque los años fueron ubicando a Motörhead en las huestes del Heavy Metal, se trataba de rock duro, sucio, básico y al frente.
Inicialmente recluta al por entonces guitarrista y vocalista de los Pink Fairies -vieja banda amiga-, Larry Wallis, quien continuaría en ambos grupos, y el baterista Lucas Fox. Con esta formación firman un contrato, en el mismo año 1975, con United Artists, mediante el cual editarían su primer álbum. El mismo contaría con la producción de un hombre vinculado a la escena del pub rock en su costado rockabilly, el galés Dave Edmunds, quien tocara con Nick Lowe en Rockpile un año después. Las búsquedas de Lemmy no eran las de Edmunds y la grabación del disco fue una tortura. United Artists claudicó en publicar el trabajo y el baterista Fox abandonó el grupo, siendo reemplazado por Phil Philthy Animal Taylor. En 1977, podrían finalmente debutar a través del sello Chipswik -de inicios punk-, pero en el 79, cuando el grupo obtuvo cierta repercución, United liberó las cintas del 75 y las publicó bajo el títulode On Parole.
En la misma se incluía un cover de sus amigos Pink Fairies, llamado "City Kids".

The Stranglers (1976)

También nacidos en la escena pub londinense en 1974, The Stranglers se verá envuelto dentro de la explosión del punk en Inglaterra durante 1976, más por actitud, que por sonido. Su diversidad residía en gran parte en sus influencias que iba desde The Doors al Rock Psicodélico.
Fue un año de quiebre el 76, en especial al ser elegidos como teloneros de Ramones y Patti Smith en sus respectivas giras británicas.
Curioso fue que para algunxs novatxs punks The Stranglers resultaban demasiados grandes -en edad- para ser punk y se notaba en sus citadas influencias y aspecto -El baterista Jet Black tenía por esos días casi 40 años-. Jean Jacques Burnel decía que le gustaba pensarse como punk, ya que habitaban la misma flora y fauna. Pero a la vez le gustaba pensar que The Stranglers era algo más que punk.
El mismo J.J.Burnel cuena una situación que fue muy comentada ese año, cuando los Ramones dieron su segunda fecha en Londres: "Hubo un incidente con Paul Simonon en Digwalls, lo cual no nos ayudó a nosotros ni a la elite del punk. El resto de las bandas estaban un poco molestas porque fuimos elegidos para representar a Londres en el concierto por el bicentenario estadounidense, el 4 de julio. Fuimos los primeros en tocar con los Ramones y Patti Smith. Y esto molestó a algunas personas. Quedamos fuera del círculo íntimo después de eso. Pero esa situación nos hizo inmensos favores en el largo plazo. Evolucionamos por nuestra cuenta, como si hubiésemos estado en Australia durante millones de años, como animales extraños."

Dr. Feelgood (1976)

Hacia 1976, el pub rock no había desaparecido ni mucho menos. Pero la marea punk empezaba a adueñarse de esos reductos y sus escenarios para difundir sus ruidos lentamente. En ese marco, algunas bandas forjadas en estos tradicionales bares ingleses no se sintieron extraños entre los nuevos grupos, cuyxs integrantes en muchos casos eran público pocas semanas atrás.
Entre las bandas que no sufrieron esa transición figuran sin duda los Dr. Feelgood, con su artillería de Rythm and Blues anfetamínico de raíz mod. En septiembre de 1976, se edita su album en vivo, Stupdity, y la confirmación de ello es que un mes después se ubicó primero en los rankings británicos. Sería el penúltimo de Wilko Johnson, su genial guitarrista, en la formación y en el destacaban temas como el siguiente.

Peter McNeish (1974, Pete Shelley Pre-Buzzcocks)

Continuando con muestras de aquellxs "punks" británicos que no hicieron el camino tradicional desde el garage, el mod o el pub rock, nos topamos con un músico nacido en Lancanshire, pero que desarrolló la mayor -y mejor- parte de su carrera en Manchester. Un tal Peter Campbell McNeish.
A principios de los 70, como estudiante del Bolton Institute of Technology, integra su primera banda, un proyecto de corte glam llamado Jets of Air. A la par trabajaba como operador de computadoras. Computadoras del año 1974, vale aclarar. Su afición por la música y la tecnología lo coviriteron en fan tanto de Roxy Music como de toda la corriente krautrock. Y ello se vió reflejado en una serie de composiciones experimentales que Peter realizó en su casa, con un oscilador hecho por él mismo, sobreponiendo capas de sonidos grabados los cuales manipuló luego. Quedó una pieza de Kosmic Rock, dividida en dos partes, densas y modernas, que anticipan la música electrónica de las décadas siguientes.
Las grabaciones fueron recién liberadas en 1980, a través del sello que el propio Peter crearía, Groovy Records, bajo el nombre de Sky Yen.
Esta obra tendría poca conexión -en apariencia- con la que haría conocido a Peter, a ravés de su banda punk Buzzcocks, donde para todxs es Pete Shelley.

Mari Elliott (Poly Styrene pre-X Ray Spex)

Otro ejemplo de como el punk fue un cambio radical en el camino musical de algunxs jóvenes británicxs, es el de Marianne Joan Elliott-Said. Nacida en Kent, se asienta de pequeña en Brixton, Londres, junto a su madre, una secretaria irlando-escocesa que la crió sola, ya que su padre, un aritócrata somalí caído en desgracia, se borró.
Hacia 1972 se va de su casa con sólo £3 y haciendo dedo, se vincula con grupos hippies que, por aquellos años, realizaban muchos conciertos al aire libre en diversos lugares de Gran Bretaña. Entre ellxs estaba el singular Wally Hope, que años más tarde sería retratado en El último de los Hippies, relato de Penny Rimbaud, integrante del colectivo Crass.
Pero las aventuras de Mari se terminaron luego de pisar un clavo oxidado mientras se bañaba en un arroyo, lo cual le provocó una infección.
La música ocupaba desde antes de esta travesía un lugar importante entre sus gustos, y a los 18 años se presentó en algunas audiciones, hasta que el productor Ted Bunting vio en ella la chance de aprovechar el temprano auge del punk, aún limitado. Para ello escribió una canción de letra directa llamada "Oh! Bondage Up Yours!", un tema que cantado por una piba de 18 años era letal. Pero solo quedó en demos. Las canciones que fueron editadas en un single fueron "Silly Billy"/"What A Way" , a través del sello GTO.
Mari Elliott salió al ruedo con dos temas de apariencia naif, con toques de reggae, durante 1976. Apenas meses después aullaría al frente de lxs X Ray Spex, bajo el pseudónimo de Poly Styrene. El punk había llegado a la vida de Mari.

Sleaze (T.V. Smith pre-Adverts)

Ya en 1975, Malcolm McClaren hacía de las suyas con The Strands primero, The Swankers luego y finalmente con Sex Pistols. A su vez proliferaban grupos de particular impronta sonora y/o estética, aunque sin salir de los sótanos, como London SS, Little Queenie o Violent Luck. Con ellxs el punk dejaba de ser un rumor, un adjetivo para algunos pocos grupos. Sin embargo, varixs de lxs que apenas meses después serían concretxs exponentes de la explosión inglesa de este fenómeno, aún despuntaban su vicios rockeros con algunos dejos de antiguedad. Difíciles de encasillarlxs en alguna movida puntual, pronto encontrarían en el genérico espacio -más que movimiento- del "punk" su lugar.
Una muestra es la de un jóven Tim Smith (tiempo después mejor conocido como T.V. Smith), quien formaba parte de un grupo que deambulaba entre el glam, el hard rock, el heavy y se llamaba Sleaze. No pasaría mucho tiempo para que junto a su novia Gaye Black, se trasladen de Devon a Londres para quedar inmersos en el torbellino punk de la capital, casi en un abrir y cerrar de ojos. Era lo que estaban esperando que ocurra, desde hacía tiempo.
De sus días de Sleaze quedan grabaciones hechas en 1975, como "Listen don't think", que luego se llamó "New Boys", en el repertorio de la banda punk que Tim y Gaye formaron, The Adverts.

Little Queenie, London SS, The Flowers of Romace, The Subterraneans, Masters of the Backside y otrxs pioneros del punk londinense (1974-1976)

Quienes hacia mediados y fines de 1976 se reconozcan en la naciente y autóctona expresión punk británica no siempre siguieron el lineal camino de las vertientes del glam rock y el pub rock o, si lo hicieron, muchas veces pasaron absolutamente desapercibidxs para lxs ocasionales testigxs. Aunque sus primitivos proyectos musicales naufragaron rápido, fueron necesarios para el advenimeinto de los reconocidos The Clash, The Damned, Generation X, Chelsea y un lárgo etcétera.
Precisamente The Clash reúne en sus integrantes el arquetipo de un largo y sinuoso camino recorrido antes de que encuentren en el punk su propio espacio.

Por ejemplo, Mick Jones tenía una larga trayectoria en varias agrupaciones desde 1973. Criado en el sur de Londres, era seguidor de bandas como Mott The Hoople, lo cual lo llevó -junto a su gusto por los New York Dolls- a probar suerte con la guitarra en un grupo glam llamado The Delinquents. Hacia 1974, The Delinquents pasó a llamarse Tools y en marzo de 1975 adopta el nombre de London SS. Pero la idea se enfría cuando Jones y algunos de sus compañeros se invloucran en otros proyectos con Verden Allen, ex tecladista, precisamente, de los Mott The Hoople. Primero se llamaron Little Queenie, en la que además se suma Matt Dangerfield -futuro miembro de The Boys-. Posteriormente trajeron a un tal Kelvin Blacklock al frente del grupo y pasaron a llamarse Violent Luck, lo que hizo que Mick Jones abandone temporariamente el proyecto. De todos modos, no pudieron concretar la grabación de material y la banda se disolvió rápidamente, a pesar de tener un pre contrato con Warner Bros.. Tras este receso, Mick y sus compañeros intentan retomar con seriedad la enfriada idea de London SS en agosto del 75. En esta etapa se suma Tony James –quien ya había aportado el nombre y había estado en las primeras charlas-, con quien Mick traba amistad, decidido a encaminar al grupo. La denominación era chocante para muchos, ya que lo vinculaban a la fuerza paramilitar nazi Schutzstaffel, mucho más cuando estos pendejos salían enfundados o portando algún tipo de bijouterie del Tercer Reich. Pero James diría que el nombre era una mezcla de realidad social y homenajes musicales. La SS refería a Seguridad Social, ese sistema por el cual miles de pibes cobraban un seguro de desempleo con el cual montaban bandas. Y el London, por su puesto, a la ciudad que los cobijaba. Como lo hacían también sus queridos New York Dolls.

                              

                                        Viv Albertine, Keith Levene y Mick Jones (1975)

Durante ese mismo mes, ambos se cruzan en el Nashville a Bernie Rhodes, hombre cercano a Malcolm McClaren y quien por entonces se estaba haciendo cargo del manejo de The Strands –O The Swankers- mientras su amigo y Vivianne Westwood viajaban a New York.  En ese encuentro, los muchachos le cuentan a Bernie sobre su nuevo grupo y este se ofrece a hacer las veces de manager. Jones y James aceptan.

Inmediatamente se ponen a buscar nuevos integrantes que mezclen la energía escénica del glam y furia de grupos como Stooges o MC5. Entre los primeros postulantes a la guitarra pasó un petisito y regordete llamado Patrik Fitzgerald, pero como su perfil parecía demasiado tranquilo para el puesto, Mick Jones le bajó el pulgar. Un par de años después sería uno de los representantes del Folk Punk, cantando canciones solo con su guitarra acústica. Matt Dangerfiled tomó el lugar de guitarrista temporariamente. Brian James, quien participó en la banda de glam anglo-belga Bastard, parecía ser el indicado pero aún debía resolver cuestiones en Bruselas, lo que retrasaba su ingreso.

Matt no estaba muy seguro de seguir y estaba mas tentado de sumarse a un nuevo proyecto con algunos de los ex miembros de Hollywood Brats, ahora llamados The Brats. Pero pronto el plan cae cuando el cantante Andrew Matheson regresa a Canadá. Sin emabrgo, Dangerfield encontrará su lugar en el mundo junto al guitarrista amigo, Honest John Plain y otro ex Hollywood Brats, Casino Steel, dando forma a una banda nombrada en principio The Choirboys, sobre la que tendremos mas noticias en otros programas.

Mientras tanto, London SS ensayaba algunas canciones y a los covers de Flamin' Groovies o MC5. le agregaron temas propios como “Protex Blue”, “1–2 Crush on You” (que fueron adoptados luego por The Clash) o “Portobello Reds” (luego renombrado “Fish” por  The Damned).

Para el puesto de baterista se presenta un pibe de 18 años que se hacía llamar Rat Scabies, quien tampoco fue aceptado, pero a pesar de su energía y falta de coordinación, Brian James, que había vuelto de Bélgica, prefirió unirse a él en otra idea de banda que a London SS. Paralelamente, y harto de tanta prueba fallida, Tony James se junta, entre otros, con Gene October y Billy Idol para formar Chelsea y poco tiempo después, Generation X. Claramente London SS fue un semillero punk londinense.

Todo este panorama de fugas hizo que hacia enero de 1976, London SS quedará en la nada, aunque fue un excelente canal para unir a varias indivudalidades que dieron forma a varias de las mejores bandas punk inglesas. 

                                                          London SS

Pero desde mediados del 74, encontramos otros tantos conjuntos que al igual que London SS, allanarían el camino al inminente punk rock: Un par de líneas arriba se hacía referencia a The Bastards, un combo glam con asiento en Bruselas y Londres, entre cuyos miembros se encontraba Brian James, quien tiempo despuès serìa el primer guitarrista de una de las màs importantes bandas punks inglesas: The Damned. En julio de ese mismo año los Helium Kids adoptan su denominacion mas familiar, la de XTC. En noviembre, en Belfast, Irlanda del Norte, comenzaba a ensayar un grupo de purretes fanas del glam y el mod que bautizaron a su banda The Undertones.

En septiembre del año siguiente, cuando el punk inglés habéa tomado forma estética desde un par de tiendas de King's Road y musicalmente mezclaba experimentación con la espontánea energía del rcok and roll clásico, un grupo de jovenes merodeadores de ese mundillo aún por explotar daban forma a su propia banda, a la que denominaron The Flowers of Romance. Su orígenes se remotan a un par de meses antes, cuando Jo Faull (guitarra) y Sarah Hall (bajo), novias de los Sex Pistols Steve Jones y Paul Cook, respectivamente, se juntaron a ensayar junto a otras dos chicas Viv Albertine y Paloma Romero. Aunque en principio no tenían nombre, se podría decir que fue el primer grupo de la escena integramente formado por chicas. Ensayaban en el sotano del 101 de Waltertor terrace, el squat donde vivía Joe Strummer. El mismo donde se formó su anterior banda a The Clash, The 101ers. A las pocas semanas se sumó otro de los pibes que rondaba el local Sex de Malcolm McClaren, llamadao John Ritchie y conocido por algunos como Sid -Igual que el hamster de Johnny Rotten-. Él se habìa acercado a Viv Albertine a la salida de un pub y ella dijo "Quiero estar en una banda contigo", a lo que el le respondió "Entonces estamos tocando juntos en una". En England's Dreaming de Jon Savage, Viv recuerda: "Yo estaba conmovida, porque en ese momento los muchachos no querían hacer lo que hacìan las chicas. Para un chabon copado como Sid querer compartir banda con una chica fue una visión de futuro, un gesto moderno. No creo que Johnny Rotten, o Mick Jones o cualquiera de los otros chicos hubiese respondido eso."Sid comenzò tocando el saxo y luego paso a cantar."

                             Sid Vicious y Viv Albertine. The Flowers of Romace (1976)

El nombre fue sugerido por Johnny Rotten, según Viv Albertine: "era una expresión cínica, somos las flores, el resultado del amor romántico, en una época cínica, como los años setenta, sencillos, sin lujos, una manera estricta de ver la vida. Sin creer lo que dijeron los que nos precedieron. Era una postura contra el romance, contra todo toda lo vinculado al amor romántico y el punk era muy consciente de ello, y sobre lo cual se burló."

Viv cuenta tabién que esta concepción burlona del romanticismo "....molestó a Mick Jones, que era un tipo muy romántico. Cuando estábamos de novio no nos tomábamos de la mano, no me besaba con él delante de los demás, y esto iba en contra de lo que creíamos. Pero él quería ser lo que era, una persona romántica y amorosa. Era ridículo, pero el era más un individuo que yo en ese sentido."

Sin embargo sonaban muy monocordes, la bateria no tenia platillos y tardaron bastante en sacar sus propios temas. Uno de ellos fue versionado en sus primeros dìas por los Sex Pistols, la homónima "Flowers of Romance" y otras de las conocidas era "Belsen was a gas", escrita por Sid y luego interpretada  por los Pistols cuando él se incorpora al grupo.

En definitiva, la idea de The Flowers of Romance se podría resumir más como un concepto que como un grupo hecho y derecho -como solía ocurrir con las tempreanas bandas punk-y The Flowers of Romance fue una declaración contra el sentimentalismo, la sensualidad y el amor romántico. La imagen del rock and roll estaba saturada de sexo y los punks, en su mayor parte, sentían que esto debía cambiar.

Desde luego que The Flowers of Romance no fue el "primer grupo punk inglés", como suele aparecer en alguna reseña. Ni siquiera fue un grupo. Pero formó parte de un periodo transicional protagonizado por un un heterogéneo puñado de jóvenes londinenses. Diversidad de procedencia y de aspiraciones, que eran pocas. Ni todxs eran hijxs de la calse obrera ni nenes bien de Escuelas de Arte. La cosa se hizo más amplia muy rápido. Y en especial cuandos e percibió que cualquiera podía hacer lo que quisera. Ensayo-error. Eso fue el punk entre el 75 y mediados del 76. Claro que en ese periodo podemos situar otras bandas como Greta Garbage and the trashcans (Pre Radiators from space), The Subterraneans (Brian James, Ray Burns, Rat Scabies, Nick Kent y unos tales Hermine y Enyo en las voces), Master of the Backside (Igual formación de The Subterranenas, menos los vocalistas, mas Chrissie Hynde y Dave Vanian) o Big Girl Underwear (Mick Jones + Chrissie Hynde + Dave Vanian) etc. etc. etc..

                                    Sarah Hall y Jo Faull - The Flowers of Romance

El Punk Rock asoma definitivamente en Gran Bretaña (1976)

Desde principios de los 70 en Gran Bretaña, varias escenas musicales, de mayor o menor masividad, como el glam rock, el space rock o el pub rock -entre otras-, fueron haciendo las veces de semillero de lo que sería desde mediados del 75 un nuevo espacio expresivo, que no sólo incuía la música y que lejos estaba de ser homogéneo, al que llamaron "punk". Las influencias de la homónima escena estadounidense -específicamente neoyorquina- eran innegables, pero la ola se llevó puestxs a varixs rockers de la vieja guardia inglesa, tal el caso de Marc Bolan de T-Rex, que quedó encantado con la furia brindada por Ramones en su primer show londinense, el 4 de julio de 1976 en el Roundhouse. A partir de entonces posó sus ojos y energías en apoyar nuevos grupos englobados en el incipiente y difuso sonido punk, que mucho debía a la obra de bandas como T-Rex. Así fue que era común verlo tocando con The Damned -con quienes giró durante el 76- o invitar a su programa de TV a Generation X, Boomtown Rats o The Jam

Durante el año 76, T-Rex saca a la calle su 11er disco, "Futuristic Dragon" además de un single, "Laser Love", que el propio Bolan no dudó en catalogar de "punk".

Debut de The Ramones en Inglaterra (4 de julio de 1976)

El 4 de Julio de 1976 se produjeron dos hechos trascendentes para la cronología del punk rock en las islas británicas: Por un lado, en un local de Sheffield llamado The Black Swan, se presentan los Sex Pistols -con apenas 8 meses de rodaje- teloneados por unos debutantes llamados The Clash.
Pero para la gran mayoría de las bandas amateurs de Londres y alrededores que venían emergiendo en los últimos meses, las miradas de esa noche estaban puestas en el Roundhouse de la capital inglesa, un antiguo taller ferroviario circular, convertido en sala de conciertos. Allí se presentarían los locales The Stranglers y cerrarían los californianos Flamin' Groovies. Pero lxs pibxs estaban esperando ver en vivo al credito de New York: The Ramones.
De aquella noche quedan algunas anécdotas, de testigxs presenciales de un concierto que con las décadas tomó mayor relevancia en determinado contexto. A continuación algunas de ellas contandas en primera persona:

Danny Fields (managerde The Ramones): "Nuestro primer show en Inglaterra fue el 4 de julio de 1976, la semana del Bicentenario, cosa que yo creí apropiada porque acá estábamos, a doscientos años de nuestra independencia del Reino Unido, trayéndole a los ingleses este regalo que les cambiaría la sensibilidad para siempre. El 5 tocaron en Digwalls, otro club londinense. Mick Jones y Paul Simonon de The Clash estaban ahí. Estaban empezando. Tenían miedo de tocar hasta que vieron a los Ramones. Paul les dijo 'ahora que los vimos, vamos a hacer una banda'. Los Ramones dijeron: 'Tienen que tocar, chicos. Salgan del sótano y toquen. Eso hicimos nosotros'. Básicamente los Ramones les dijeron lo que le dijeron a tantas bandas: 'No tienen que mejorar, salgan, hagan lo que puedan. No esperen, ¿cómo van a saber cuándo son buenos? Salgan y háganlo'.

Rob Lloyd (The Perfects/The Nightingales): "Antes de ver a los Pistols, vi a los Ramones tocar. Ellos vinieron y telonearon a los Flamin' Groovies en el Roundhouse, con The Stranglers terceros en el cartel. Juanto a Dave Schofield y Graham Blunt, bajista en The Perfects, viajamos a Londres para ver en este recital especialmente a los Ramones. Cuando terminaron de tocar los Groovies, sentimos que estaba bien, pero era la época en la que se vestían como los Beatles y sonaban un poco flojos. Pensamos que era una mierda y nos fuimso al área del bar que estaba vacío, porque, lo creas o no, la mayoría de la gente se había ido a ver a los Flamin' Groovies.
Los Ramones y algunos secuacez estaban en el bar junto a Danny Fields, quien era su legendario manager. Se acercó a nosotros y comenzó a hablarnos. Y no podía entenderlo porque habíamos viajado hasta allí para verlos a ellos. Pensaban que no significaban nada para nadie en el Reino Unido y cuando les dijimos que habíamos hecho miles de kilómetros para verlos, no podían creerlo. Y nos dijeron: '¿Sabían que mañana vamos a estar tocando en Digwalls? Era un domingo a la noche y Danny Fields nos dijo: '¿Quieren venir?'. y le respondimos que no teníamos un lugar dónde quedarnos y que teníamos que estar en el colegio en Cannock, el lunes por la mañana. Y Danny nos dijo: '¿Quieren quedarse en el hotel con nosotros?' y le respondímo '¡Si!', sin dudar. Y nos alojamos en una habitación en el mismo hotel que Los Ramones.
Al día siguiente fuimos a comer con ellos y luego a una reunión en su compañía discografica en Inglaterra. Después a la prueba de sonido en Digwalls. Afuera del lugar estaban los Pistols y los Clash, esperando por conocer a Los Ramones. Recuerdo a Joe Strummer, con el simple 'Keys to your heart" de su anterior banda, The 101ers, para darle a los Ramones. Y ellos no tenían nada para retribuirle.
Había un clima de tensión durante el recital, en general. No se que pensaban los Ramones de los Pistols y los Clash, pero ambas bandas se conviritieron en una suerte de homenaje a los Ramones. Pienso que los Ramones les temían un poco. Las bandas británicas estaban sentadas en los capó de los autos estacionados afuera, parecía que estaban buscando problemas. Pero cuando miras hacia atrás te das cuenta que era una gran pose, excepto por una única persona que estaba buscando problemas, que era J.J. Burnel de los Stranglers. Pienso que debe haber habido algún tipo de mala onda entre los Stranglers y The Clash."
"Después de aquella experiencia, sucedieron todo tipo de cosas. Danny Fields me propuso formar un fans club de Ramones Gran Bretaña. Legs McNeil, de la revista Punk, tenía una foto novela con la primera gira de los Ramones en el Reino Unido. Hubo un par de fotos mías con los Ramones, con una leyenda abajo que decía 'Acá están los Ramones con Robert Lloyd, el fan europeo número uno de Ramones. Danny estuvo en contacto conmigo durante algún tiempo, tratando de que empiece el fans club de Ramones. Además de haber manjeado a los Doors, Stooges y Nice, Danny participaba en la revista estadounidense Sixteen. Danny era un veterano gay y en la Sixteen aparecían fotos de los Bay City Rollers y David Cassidy. Él amaba ese tipo de pop. Quería que los Ramones fueran una banda de pop de dibujos animados en lugar de una banda de punk alternativo. Estaba realmente entusiasmado con la idea de tener un club de fans, porque era algo típico de los grupos pop. Para entonces le dije: 'Me encantan los Ramones Danny, pero la realidad es que ahora quiero comenzar con mi propio grupo'".

Rat Scabies (The Damned); "Había que ir a ver a Los Ramones, no había otra opción. Fuimos a verlos a Digwalls, la segunda noche y todo el mundo estaba ahí. Recuerdo a Paul Simonon peleando con J.J. Burnel. También me acuerdo de una fotografía de todas las bandas, en algún lugar afuera, con Danny Fields. Chrissie Hynde estaba ahí también. Nos dieron a todos unos bates de baseball en miniatura. El mío era uno negro, que decía 'Ramones' en uno de sus lados. Lo perdí hace años".

Gaye Advert (The Adverts): "Vi a los Ramones en el Raoundhouse. Todavía tengo mi bate de baseball de juguete. Joey se cayó por uno de los costados al finalizar el show, lo había dado todo. Yo nunca había oído sobre los Falmin' Groovies antes. Parecía extraño que los Ramones los telonearan. Los Ramones eran increíbles. Podías no reconocer la canción en el recital, pero treinta segundos te bastaban para reconocerla y para entonces el tema ya había terminado."

Legs McNeil (Creador del fanzine/revista neoyorquino "Punk"): "Yo estaba en lo de Arturo (Vega) esperando que los Ramones volvieran de Inglaterra. Antes de que se fueran les había dicho: '¿Para qué van? No vayan, Inglaterra apesta'. Yo nunca había ido a Inglaterra, ni a ningún otro lado. Sólo el Bowery. Cuando Joey volvió, podías ver en sus ojos que algo había cambiado. Me decía: 'Legs, no vas a poder creerlo. ¡Les encanta! ¡Nos aman!'. Yo no entendía lo que me decía porque en ese momento el punk todavía era la revista que hacíamos, los Ramones, Richard Hell, Johnny Thunders, Patti Smith y los Dictators. Eran unas cien personas que iban al CBGB. Y mucha de esa gente no era punk, era del mundo del arte que iban ahí a verlo a David Byrne. Los Dictators eran de Bronx y no venían mucho. El punk parecía nuestro chiste interno, y parecía que así iba a permanecer. Entonces cuando Joey me dijo que el show en el Roundhouse había salido tan bien, yo pensaba 'bárbaro, pero ¿qué tiene que ver Inglaterra con el punk? ¿Cuándo la vamos a pegar en Estados Unidos?'".

Fuentes:
"Please, Kill me. The Uncensored Oral History of Punk" [Legs McNeil, Gillian McCain]
http://louderthanwar.com/the-night-punk-went-overground-ju…/

Blondie (1976) IV

"X Offender" es la canción con la cual abre el disco debut de Blondie. La misma fue escrita por Debbie Harry y Gary Valentine.
Originalmente se llamaba "Sex Offender" y se trató de un tema que éste último escribió en su adolescencia, luego de ser arrestado por haber sido encontrado teniendo sexo con su novia en el auto.
Cuando reformularon el tema, Debbie prefirió contar la historieta entre una trabajadora del sexo y el oficial de policía que la había detenido. El nombre de la canción fue finalmente cambiado, a partir de los temores del sello discográfico. Un gran arranque para un disco que marcó el camino no sólo de Blondie, sino también de otros grupos contemporáneos a ellxs.

Blondie (1976) III

Con este tema, escrito y compuesto por Stein, Blondie traslada durante un poco menos de tres minutos a New York a la Costa Oeste o a todo aquel lugar donde hayan grandes olas. "Surf'sUp!" Aúlla Debbie en el arranque, para luego dar paso a la mezcla de tambores, guitarras y teclados clásico del surf rock sesentero.
"In the Sun" es el quinto tema del debut de la banda.

Blondie (1976) II

"In the Flesh" era el tercer tema del debut discográfico de Blondie. A su vez, fue el segundo y último single que el grupo editó a través de Private Stock Records. Los malos resultados en la difusión del disco hicieron terminar el vínculo con el sello.

La canción es una creación de Debbie Harry y Chris Stein y otro reflejo de la adopción de estilos musicales enclavados en los sesentas, aquello que muchos han llamado oldies. "In the Flesh" presenta claras raíces en géneros vocales afroamericanos como el Doo Wop, esa mezcla entre el Rythm and Blues y Gospel. Y por supuesto, en aquellas composiciones de grupos como The Ronettes o The Shangri-Las.

Blondie (1976) I

Parte del punk rock estadounidense, que tomará impulso a partir de la segunda mitad de esa misma década, retomó y adaptó sin demasiadas credenciales previas, varias de esas corrientes precedentes tales como el Bubblegum rock, el surf Rock, el garage, la psicodelia, los grupos vocales de chicas que, en algún punto, lo conecta con la energía del contemporáneo power pop.
Esa mezcla de nostalgia e impericia musical, de furia y experimentación, que parecía no tener puntos de conexión pero coincidía en los mismo reductos, se aglutinó bajo el genérico título de escena punk, sobre todo en New York, donde una revista así llamada y de tirada discontinua, mucho había cooperado para que esto sea así. A su vez, las compañías discográficas -grandes y chicas- recurrían al eufemismo de New Wave, para no usar el peyorativo Punk, que temían resulte demasiado chocante a lxs padres de sus púberes clientes. Pero esto no hizo más que ahondar las grietas estilísticas entre aquellos grupos que pocos meses atrás parecían formar parte de lo mismo. Bandas como Blondie, por ejemplo, nunca se llamaron a sí mismo "Punks". Aunque tampoco negaron haber estado "allí", cuando todo emepzó a supurar.
Bandas como Blondie, también, fueron de las primeras en retormar explícitamente, gran parte de las características de estos subgéneros musicales fáciles de tararear, populares en la década anterior. La distinción era que los entremezclaban con una visión paródica, casi de historieta, de ciertos lugares comunes de la vida urbana, aspecto repetido en varios integrantes de esa nueva ola.
Debbie Harry no la iba de poeta. Pero tampoco era una nena de mamá. Pasó del folk a fines de los 60, a ser conejita de Palybloy, a tocar fondo con las drogas duras a resurgir con el rock tras ver en vivo a los New York Dolls. Blondie era un perfecto resumen punk de aquella música pegadiza, consumida en las radios de los años 60 en EE.UU. Y que en gran parte terminó siendo asociado como arquetipo de esa etiqueta funcional a los sellos y que mutó en un estilo más digerible que el desprolijo y minimal punk rock: New Wave.
El puntapié lo dieron entre agosto y septiembre de 1976, cuando la ya mencionada Debborah Ann Harry en la voz, Chris Stein y Gary Valentine en guitarras y bajo, James Destri en teclados y Clement Burke en batería, ingresan a los Plaza Sound Studios de New York a grabar los temas que formarían parte de su primer disco, el cual se editaría a través del sello Private Stock Records. Fue ese primer álbum homónimo, lanzado en diciembre, el que sentó bases de las particularidades musicales de la New Wave. Casi una fórmula muchas veces repetida.
El disco no tuvo el alcance deseado por la banda, quizás a partir de una floja tarea de promoción por parte del sello. Las ventas lo reflejaron y algunas críticas de los medios alternativos y no tanto, no fueron del todo complacientes. Para muchxs, Debbie no resalta en este debut y la banda quiere abarcar demasiados géneros, aunque no de una forma demasiado pulida. Pero Blondie no era por entonces un grupo prolijo y para fiestas de graduación, aunque coquetearan con ello. Se lanzaban al ruedo, guiñándoles el ojo a aquellos hérores pop de su adolescencia con la irreverencia de los años punk. "Kung Fu Girl", tildada por algunos como una fallida incursión en el hard rock, no es más que una muestra de punk rock, que ocupa el penúltimo lugar en el tracklist de este imprescindible álbum.

The Nerves (1976)

La vida de The Nerves fue efímera: Apenas dos años. En ese tiempo, sin embargo, sus tres miembros supieron componer e interpretar verdaderas perlas del Power Pop. Entre ellas "Hanging on the telephone", himno del estilo escrito por Jack Lee, que tomaría mayor relevancia el mismo año que los Nerves separan, 1978, cuando la banda neoyorquina Blondie la incluya como uno de los hits de su tercer disco, Paralelle Lines.
Antes de disolverse, The Nerves realizó una gira por Canadá y EE.UU. junto a The Ramones, dejándo traslucir, una vez más, que las relaciones entre cierto sonido punk y el efectivo Power Pop, en algún punto, se habían estrechado.
Más allá de su separación, hubo muchos otros grupos que, especialmente entre fines de los 70 y principios de los 80, dieron nuevo auge al subgénero, como The Beats, The Rubinoos, Gary Valentine, 20/20, Holly and The Italians, The Romantics o incluso bandas englobadas dentro de la amplia etiqueta de New Wave como los antes mencionados Ramones y Blondie.

The Flamin' Groovies (1976)

Surgidos a fines de los 60 en plena efervescencia psicodélica post hippie de San Francisco, los Flamin' Groovies no adhirieron al progresivo o al glam, sino que continuaron fieles a un rock and roll que presumía de desprolijidad, en la línea Rolling Stones. Su sonido garagero en los primeros 70 los mostraba fieles a las raíces del rock and roll.
Simon Reynolds, nos cuenta en su libro Retromanía, la importancia de esta banda en la consolidación de la etiqueta Power Pop, a partir de su vínculo con Greeg Shaw:

"La banda fetiche de Bomp!, The Flamin' Groovies, mantuvo en alto el espíritu de Shaw durante este ensueño pre-punk. Activos en el presente pero para nada contemporáneos, los Groovies encarnaban a la perfección la historia ilusoria del rock alternativo que proponía Bomp!: Un mundo en el que Sgt. Pepper's jamás había exisitido. (...) En los Estados Unidos, (...) el power pop fue la gran novedad durante un breve lapso. (...) El concepto de Greg Shaw continuó reverberando en los años siguientes, con los éxitos Billboard pegadizos y evocadores de los sesenta de new wavers como The Romantics, The Go go's y The Bangles. Pero si bien Bomp! intentó incursionar en esta estrategia editando el single A Million Miles Away de The Plimsouls en su epónimo sello discográfico, el desencanto de Shaw era cada vez más hondo. Y fue la vieja banda fetiche de Bomp!, The Flamin' Groovies, la que le mostró el camino a seguir... que resultó ser un camino hacia atrás.

A comienzos de los setenta, los Groovies no cultivaban lo reetro sino que sencillamente estaban rezagados respecto de su época. Pero en 1976, cuando volvieron a escena después de un hiato con su noveno LP Shake Some Action, The Flamin' Groovies se habían reinventado como un grupo revival. No solo sonaban como un salto-en-el-tiempo: también tenían ese look con sus tacos cubanos y sus trajes de tres piezas con cuello de terciopelo hechos a mdida por un sastre en Londres. (...) La tapa de Shak Some Action imitaba deliberadamente la amenza soterrada y turbia de las fotografías de los primeros álbumes de los Stones. Imitar el diseño fotográfico de épocas anteriores es hoy un lugar común, pero en 1976 era una jugada impactante. Y por primera y única vez los Flamin' Groovies s habían adelantado a su época... estando franca y meticulosamente detrás."

Bandas como Flamin' Groovies ayudaron no solo mantener vivo al Power Pop, sino también a incorporarlo entre las preferencias de algunxs punks. Mucho más si recordamos que fueron ellos la cabeza de cartel durante la primera gira británica de The Ramones, en julio de 1976. Sin emabrgo, fueron estos últimos los que se llevaron los reconocimientos de lxs punks ingleses. Muchxs de los cuales pocos tiempo después montarían sus propios conjuntos y no dudarían en hacerle un guiño al Power Pop, tal el caso de bandas como Generation X, The Boys, Buzzcocks, Elvis Costello and The Attractions, 999, The Jam o, en Irlanda del Norte, The Undertones.

Fuente: "Retromanía. La adicción dl pop a su propio pasado", Simon Reynolds

Power Pop

La música punk se ha nutrido de diferentes estilos permanentemente, que pueden escapar a la fórmula arquetípica de una pieza (a)musical punk de tres acordes "1-2-3-va!": desde el Ska al krautrock, del rockabilly al noise industrial, o todo eso junto.
El Power Pop no es algo original, no inventó nada ni fue el invento de nadie. Pero tomando determinados elementos de ciertos momentos de la historia del rock, construyó un perfil efectivo de composición que ha tenido sus momentos de auge, con alternancias. Algunos de estos, coincidieron con los años más calientes del punk rock.
Las primeras involuntarias bandas abocadas a esta expresión asoman a principios de los 70, a partir de un rock básico de fórmula, del mismo modo que lo eran el llamado bubblegum rock o el propio garage, géneros forjados en la década anterior y que de algún modo también se mezclaron para definir al Power Pop.
Éste encuentra sus raíces en las gancheras canciones de grupos mod o merseybeats británicos de los 60 como The Beatles, The Kinks, The Who o The Yardbirds. Pero sin dejar de tomar nota de algunas bandas de garage estadunidenses como Love o The Seeds. O incluso de surf o Rythm and Blues.
Guitarra (Tal vez dos), bajo, batería y teclados o sintetizadores, conformaban la alineación básico de los primeros grupos decididos a reproducir ésta fórmula. Riffs simples, estribillos pegadizos, bases seductoras y voces claras.
Fue en EE.UU. y durante la primera mitad de los 70 que el Power Pop proliferó. Y aquí podemos toparnos con alguna objción en relación a la ausencia de un progenitor para este subgénero. Si bien no creó la fórmula, el advenimiento del punk trajo incontables replanteos sobre la cultura musical pop que pronto incluyó a la propia música punk. En ese sentido, surge la figura de un viejo agitador de San Francisco, California, creador de la revista y sello Bomp!, Grerg Shaw.

Al respcto, Simon Reynolds nos ceunto en su libro Retromanía: 

"Greg Shaw, de Bomp!, ocupó un lugar destacado entre todos aquellos que se decepsionaron por las orientaciones politizadas y artísticamente experimentales surgidas del punk. En el número de noviembre de 1977 se autofelicitaba por haberle allanado el camino el camino a la  revolución: 'nada de esto ocurrió porque sí'. Pero el orgullo se esfumó de golpe cuando el pnuk resultó no ser esa clase de diversión adolescente sin complicaciones por cuya resurrección había evangelizado durante tantos años (ocho según su propia cuenta). Así fue que, a cimienzos de 1978, Shaw pasó al plan B: la idea de un 'revival del pop'.

Shaw venía jugando con esa idea -que además era parte integral de la reescritura de la historia del rock propiciada por Bomp!- desde hacía ya varios años. Argumentaba que el año 1967 y Sgt. Pepper's habían creado una brecha fatal entre el rock y el pop, provocando un cisma entre el rock undergorund orientado a la rdio FM -'construido sobre el eclecticismo, los temas prolongados, las improvisaciones largas (...) caractrizado, en suma, por el abandono de la forma y la estructura'- y el pop de la radio AM, que había perdido toda su energía de rock y se había edulcorado. Cuando Shaw empezó a hablar de un renancimiento del pop que rockea en los Estados Unidos no había practicamente nada sobre lo cual fundamentarlo, con la sola excepción de The Raspberries, un grupo mediano pero con garra oruindo de Cleveland, Ohio. Sin embargo, el tumulto de 1977 había engendrado una legión de grupos new wave con tendencia a las canciones cortas y el cabello corto, pero que también utilizaba la mlodía y no cultivaba los aspectos confrontadores y extremistas del punk: bandas británicas como The Boys o Generation X, más algunos conjuntos norteamericanos como 10/20, The Pop, The Nerves y The Sneackers. Shaw bautizó 'Power Pop' a este movimiento, fras tomada de una entrevista de 1967 a Pete Townshend y que parecía expresar su ideal de 'energía explosiva dentro de una estructura pop pura'."

Fuente: "Retromanía. La adicción dl pop a su propio pasado", Simon Reynolds