Como vimos que ocurría en Colorado, muchas bandas tomaban sus ciudades de origen como trampolín para luego intentar crecer en donde consideraban que se encontraba el epicentro de la actividad, que para las del centro-sur y sudoeste de Estados Unidos, se encontraba en California. Arizona no fue la excepción en este sentido. En Phoenix ocurriría esto con otra de la otra banda pionera de la ciudad: The Consumers.
Surgidos en 1977, La alineación básica la conformaban David Wiley en la voz, Paul Cutler y Greg Jones en las guitarras, Mikey Borens en el bajo, y Jim Allen en la batería, quien hacia finales de 1977 sería reemplazado por el cantante de The Liars, por Johnny Precious.
En consonancia de lo que venimos diciendo en estos programas dedicados a EE.UU, los miembros de The Consumers (sobre todo Paul Cutler y Mikey Borens) no cayeron en paracaídas al punk o por simple aburrimiento. Reconocían la influencia que ejerció en ellos gran parte de las bandas más vanguardistas de los 60 y 70. El punk no era tanto una destrucción de todo lo pasado, sino más bien una selección de todo aquello que se ignoró por no ser tan redituable como otros géneros más digeribles.
Ese marco no sería sencillo de revertir. La propuesta de grupos como The Liars o The Consumers se presenta muy atractiva cuarenta años después, pero en ese entonces subirse al escenario en una ciudad como Phoenix con una actitud cercana al punk, implicaba no solo tocar canciones, sino enfrentar un estado de situación que tendía a conservar todo lo existente: las reglas de la industria, los estilos tradicionales, etc. Aunque luego aparecerían espacios como The Zoo y The Hate House, abrirse paso no resultaba sencillo.
En ese primer año, The Consumers grabó 11 temas que tardarían más de una década en salir como LP, y que entonces quedaron solo como demos. Once patadas en los dientes de la adormecida escena musical de Arizona. Tras un año de lucha en su ciudad, The Consumers decide ir a probar suerte en Los Ángeles, donde encontraran una atmósfera más propicia para su propuesta. De todos modos, en Phoenix ya habían sembrado la semilla para el surgimiento de un circuito local
Seguimos nuestro recorrido hacia el sudoeste del mapa estadounidense, salteamos por ahora el Estado de Nuevo México y llegamos a Arizona. Región árida y de paisajes cambiantes. Allí, en su ciudad cabecera Phoenix, floreció una pequeña escena de connotaciones punk, de la cual destacaremos a dos de sus primeras bandas.
La primera de ellas fue conocida como The Liars. Se trataba de tres muchachos que estaban terminando la secundaria y a los que de algún modo (visual o sonoro) les llegó el rumor de aquello que llamaban punk y que se cocinaba en la costa este. Sin saber tocar una sola nota, consiguieron instrumentos y algunos adminículos que los hacía salir de la media, al menos estéticamente. Jeans rotos, anteojos de sol por las noches, pelos largos pero desprolijos, etc.
Ellos eran Jon “Prescious” Viver en guitarra y voz, Don Bolles en bajo y Dale Smith en batería. Si bien en ese crucial año 77, el punk rock como forma musical se llevó puesto todo, existía en quienes empezaron a participar de él algunos indicios en su formación sonora que podían preanunciar su adhesión a la new wve. John E. Prescious era un gran admirador de artistas como Kraftwerk, King Crimson o Eno, antes de toparse con los Ramones o Sex Pistols.En algún punto, el punk para esta temprana generación significaba hacer convivir estas dos vertientes porque, aunque predecesores, se trataba de artistas que no siempre encajaban en los gustos estándar. Y punk era eso, no encajar. Poder tocar punk rock para este trío significaba su revancha después de varios años de colegio en los que todos les achacaban sus gustos raros. La mala leche de ese rock agresivo e improvisado voló más de un sombrero en el lejano oeste. Eso lo lograron en un puñado de meses, pero los suficientes como para avispar a otrxs pibxs de Phoenix. A comienzos de marzo, el bajista Bolles se fue a Los Ángeles. Allí terminaría tocando durante un tiempo con The Germs.
Por su parte, Jon Prescious se convertiría en un personaje fundamental en la proliferación de la fugaz escena punk de Arizona, donde su casa se convirtió en un espacio de desfile de estos personajes y tmabien a partir de su participación en otros conjuntos. Aunque también significó un incremento en el vinculo de John con las dirgas duras, lo que lo llevaría a cerrar un círculo alrededor suyo que lo llevaría a una temprana muerte. Entre quienes lo reconocen como uno de sus héroes y promotores, figura Derrick Bostrom, baterista de otra de las más conocidas bandas de Phoenix: The Meat Puppets.
Boulder fue también la cuna de una banda cuya existencia fue efímera. Entre julio de 1977 y marzo de 1978. Demasiado poco tiempo como para haber dejado alguna grabación oficial. Sin embargo su nombre esta íntimamente vinculado a los primeros días de la emergencia punk en el Estado de Colorado. O, mejor dicho, fueron participes necesarios de la construcción de un circuito alternativo que se afianzaría recién en el 78 en clubes como el Malfunction Junction.
En apenas ocho meses las presentaciones de Joey Vain & The Scissors, que se dieron solo en la ciudad de Boulder, fueron lo suficientemente contundentes como para pensar que existía la posibilidad de hacer algo distinto a lo que la media del rock ofrecía.
Pocos meses antes del nacimiento de la banda, un profesor de Bellas Artes llamado Jerry Kunkel retornó de New York fascinado con lo que vio en el CBGB's. Reclutó a su novia Marsha en el bajo y al guitarrista Jerry Budwig y empezaron a practicar sobre el primer disco del cuarteto de Queens que había salido unos meses antes. Un estudiante de Bellas Artes, Phil Gammage, se sumó pronto en otra guitarra, además del baterista Peter Ross.
Conectados con The Healers, se encuentra un grupo formado en 1976 en la vecina a Denver, Boulder. Se trata de The Ravers. El principal vínculo era que, antes de ser cantante y guitarrista de The Healers, Eric Boucher (Jello Biafra) había sido roadie de los Ravers. Al grupo lo integraban Marc Campbell en voz y guitar, Dave Kaufman en teclados, Artie Freeman en primera guitarra, Jon Cormany en bajo y Al Leis en batería.
En mayo del 77 graban tres temas (“Cops Are Punks”, “Big Star”, “Another Lesson”), que formarán parte de su EP debut, publicado a través de Screwball Records. Casi de inmediato les surje la posibilidad de ir a tocar a New York, donde se presentan en el CBGB's y el Max’s Kansas City. Al regreso, deciden cambiar el nombre y pasan a ser The Nails, nombre con el que seguirían una extensa carrera.
Un joven Jello Biafra, previo a Dead Kennedys.
Circa 1977
Siguiendo en Denver, se hacía muy difícil para algunos grupos con propuestas vanguardistas abrirse paso en su región, inaugurando una escena alternativa potable. Sin embargo nos encontramos con algunos osados que entre 1976 y 1977 hicieron el intento. The Healers fueron uno de ellos. Su integrantes eran Chris Burnett en voz, John Geenway en tecaldos, Greg Dickerson en bajo, Peter Ross en batería y un tal Eric Boucher en voz y guitarra. El rol de vocalista se lo repartían entre Burnett y Boucher, sobre todos en las pistas demo que registraron entre el 77 y 78 con otra banda de Denver llamada The Instants. La singularidad de The Healers radicaba en su apuesta a la improvisación. Sobre bases musicales relativamente estables, sus vocalistas improvisaban alrededor de algunas nociones básicas de letra pre escritas. El sarcasmo y la visión crítica sobre la vida de la juventud, no solo de Denver sino estadounidense en general, se apreciaba en sus interpretaciones. Había aún algo de herencia de la psicodelia y de artistas como Frank Zappa o Captain Beefheart. Hacia septiembre del 77, Boucher se va a estudiar a la Universidad de California y en el 78, adoptaría una identidad mucha más conocida hoy: Jello Biafra.
El inicio de nuestro breve recorrido por la producción de sonidos alternativo en el Estado de Colorado, lo comenzamos con un proyecto que nos obliga a hacer la siempre difícil distinción entre la obra y el artista. En este caso trataremos de repasar lo más sintéticamente posible de lo que se trató NON y su mentor, el multifacético y muchas veces despreciable Boyd Rice.
Rice nació en California en 1956. Aunque su relación fue estrecha con la editorial de V.Vle RE/Search, que estaba detrás de publicaciones enfocadas en las escenas musicales alternativa de fines de los 70 como Search & Detroy o Industrial Cuture Handbook, su base de operaciones sería la ciudad de Denver.
A lo largo de nuestros 96 programas, hemos reflejado en más de una ocasión ejemplos de proyectos sonoros, tanto en Inglaterra como en EE.UU., que escapaban a las lógicas estructuras de la música pop, en cuanto producto fácilmente comercializable. Se trataba de espacios de experimentación, de búsqueda de nuevas herramientas compositivas o de simples y novedosos vehículos de provocación. Así como los británicos Cabaret Voltaire o Throbbing Gristle, nos hemos topado como los norteamericanos Vertical Slit.
La obra sonora de Rice encaja en este cuadro. Desde 1975 se interesó en entrelazar la vertiente más comercial del rock, como era el pop bubblegum de cantantes femeninas de fines de los 60 con los ritmos programados de sintetizadores y cintas manipuladas artesanalmente. En un principio aquello solo era un hobby, pero hacia 1976 empezó a darlo a conocer hasta el punto de publicarlo en un vinilo aparecido en 1977 y que reunía esos dos años previos de laboratorio musical experimental. Aunque no tenía un título oficial, el álbum autoeditado sería conocido como The Black Album.
El siguiente paso, sería darle mayor continuidad a esa veta musical, a la cual llamaría NON, un nombre que según él “implica todo y nada a la vez”. Y es que su concepción de “música” buscaba en esos primeros días escapar a cualquier idea preconcebida o estática. Podía sacar discos en los que sugería al escucha ponerle en la velocidad que quiera, con lo cual la reproducción de esos sonidos ya quedaba en sus manos, no en las de Rice. Entre las técnicas de John Cage y el incipiente rock industrial se movería la propuesta de NON.
Robert Turman colaboró con Boyd Rice en el arranque de la propuesta ruidosa de NON, que debutó en el prolífico año de 1977 con un autoeditado 7” llamado Mode of Infection.
La puesta en práctica de este material, es decir la presentación en vivo, llevó a Rice a buscar formas performáticas que se complementen con los ruidos de sus discos. Así fue que fabricaba sus propios instrumentos (guitarras con ventiladores), y en ocasiones recurría lo que él llamaba “técnicas de adoctrinamiento” de la audiencia, poniendo a prueba su umbral de tolerancia al ruido o incluso obnubilándolos con potentes focos de luz. Casi una sesión de tortura.
Este perfil que solo podría quedar en una estrategia performática por parte de un artista inquieto, quien también se desempeñaba en otras ramas como las artes plásticas (admiraba a los dadaístas y surrealistas), la fotografía experimental o la literatura, nos abre la puerta hacia otra dimensión, mucho más oscura de su historia. Y que la abordamos no por admiración, por supuesto, sino como muestra de la compleja composición que tuvo muchas veces aquel contexto que resumimos en una simple etiqueta que puede ser “punk”, new wave” o “industrial”. Sin embargo, no sería honesto decir que no formó parte del mismo.
Boyd Rice mostró desde temprano un interés en la provocación. Declaraba que había tratado de todas formas acercarle a la mujer del presidente Carter una cabeza de oveja esquilada, no sabemos bien con qué fin. Pero a mediados de los 80 ese límite empezó a hacerse más difuso. Rice se mostró cercano a Anton LaVey y su La Iglesia de Satán, así como también hizo pública su adhesión a la idea de la teoría social darwinista, sostenida a través de una institución llamada The Abraxas Foundation que pregonaba la misantropía y el totalitarismo a partir del gobierno de los más fuertes. Ello, como no podía ser de otra manera, desembocaría en una estrecha relación de Boyd Rice con manifestaciones neofascistas, como cuando se fotografió uniformado con el líder del American Front, partido neonazi estadounidense. Así mismo colaboró con grupos siempre sospechados de simpatías neofasictsas, que hacen neofolk, cuando no se manifestó contrario al aborto minimizando la violencia contra las mujeres. Su justificación siempre fue la de la provocación, pero nunca pareció demasiado convincente. La mayoría cree que lo hacía para impedir los continuos boicots que sus esporádicas presentaciones protagonizaban.
Estos coqueteos de cierta forma de correr los márgenes de la experimentación sonora, incluso jugando con el dolor, con formas de totalitarismo se vio también en bandas como Throbbing Gristle en el Reino Unido. Desde sus inicios en el contexto liberador de una escena musical alternativa que emergía de la mano del punk a fines de los 70 hasta ese apologista de la dominación algo nos habla de que hay que estar más atento a ciertas señales a tiempo, sobre todo de quienes se mueven en nuestros entornos y con nuestras herramientas.
Así como los Estados del sur se relacionaron siempre más con la música tradicional de raigambre afro, Estados como Texas parecieron ser siempre bastiones de aquellos estilos vinculados a cierta inmigración noreuropea, que se traducían en el folk o el country. En medio de ello, el rock siempre intentó abrirse paso, pero pocas veces pudo hacerlo sin hacerle un guiño a aquellos géneros folklóricos.
Como no podía ser de otra manera, lo que vino a romper un poco los esquemas, fue el advenimiento del punk, alrededor de 1976 y 1977. Y uno de los tempranos ejemplos de ello lo encontramos en un grupo llamado de The Nervebreakers. Tal vez se dieron a conocer por la misma época que Dark Star, pero además de provenir de distintas ciudades, la singularidad de los Nervebreakers era que presentaban una trayectoria que antecedía al punk.
Su origen, propiamente con ese nombre, se remonta a fines del 75, cuando Thom Edwards (voz), Michael Haskins (primera guitarra), Barry Heubner (segunda guitarra), Jean Pierre Thompson (bajo) y Carl Giesecke (bajo) aún se presentaban en bares y clubes nocturnos de Dallas con un repertorio de covers de bandas beat y garaje de los 60. Hasta entonces, algunos de sus miembros habían demabulado desde 1971 en diversas formaciones con distintos nombres, como Sagebrush Boogie, Idiots, The End, Mr Nervous Brekdown, Bandoleros y VZ. Pero cuando llegaron las primeras copias del disco debut de Ramones a Texas y pocos meses después los rumores de un grupo inglés escandaloso llamado Sex Pistols, el rumbo musical de los Nervebreakers tomó otro impulso. Aquello era el punk rock. La confirmación se dio el 24 de julio de 1977, cuando fueron grupo soporte de Ramones en el Electric Ballroom del distrito industrial de su ciudad, Dallas. Aquello fue la apertura de una escena. De la cual el grupo sería uno de los primeros osados, al menos del sudoeste estadounidense. En el plano sonoro, había claramente en sus comienzos reflejos de la influencia de esa música que los forjó, la de la edad de oro del garage psicodélica texano.
Del fundacional 77 quedan demos de los temas “I Love Your Neurosis” y “Everything That Is Right”.
Estas son algunas pequeñas muestras de la que quedaron testimonios de aquel 1977 en Texas. Otros grupos como The Skunks empezaban por esa época pero no grabarían hasta el 79. Ni hablar de las posteriores generaciones que incluía grupos como Big Boys, DRI, MDC y The Dicks.
Los ecos del punk llegaban de manera autónoma a los distintos rincones de Texas. Alrededor de 1976 en un suburbio de Houston llamado Jacinto City, daba sus primeros pasos un grupo llamado Dark Star. Sus miembros eran Thomas Lee Howell en vos y guitarra (quien adoptó el apodo “Major” por el personaje del tema de Bowie “Space Oddity”), Bobby Parker en la primera guitarra (Quien se ganó el mote de “Wizard” por su barba a lo Merlín), el bajista Bill “The Android” Fisher (quien por su frente a lo “Frankenstein” obtuvo su pseudónimo) y el baterista James Bowen. Tras un año de ensayos, presentaciones esporádicas y una lista de temas de con mayoría de covers, Howell aportó dos temas, “Spectre” y “Sounds of the Sun”, los cuales serían grabados el 23 de marzo de 1977 en los estudios de Dusty Dickerson. Estos formarían parte del single debut del grupo, autoeditado. Dickerson también tenía un reducto llamado Dusty’s Hospitality Club pero conocido como The Hostility Club, porque siempre las fechas terminaban en quilombo. Ahí debutaron. El nombre no derivaba de algún homenaje a Grateful Dead, sino de un modelo de camioneta que Howell vio pasar un día rumbo a un ensayo, según aseveraba.
En más de una oportunidad se ha hecho mención a la cuestión del punk y su declamada ruptura con el pasado, idea que representaba no solo la sociedad que le legaron sus padres y demás instituciones, sino incluso la cultura pop, que desde el advenimiento del rock and roll, había creado en la juventud un nicho de consumo cultural que parecía ya no satisfacer sus inquietudes.
Sin embargo esto no parecía vivirse de igual modo en el Reino Unido como en EE.UU. Mientras que en el primero había una contradicción entre el discurso y los hechos (se denostaba el pasado pero la primera música punk estaba llena de guiños a ese pasado), en EE.UU la cuestión era un poco menos culposa. Si bien se cuestionaba el innegable estancamiento del rock y el pop en general, no se dudaba en mostrar aquellas influencias que usarían para edificar su propia corriente de expresión.
Eso generaba un choque generacional importante, porque gran parte de quienes formaron parte de las camadas previas al estallido punk, se sentían atraídos por participar de él a partir del impulso creativo que generaba, aún a riesgo de ser vistos como intrusxs, desfasadxs u oportunistas.
En Inglaterra quizás si hubo de casos de viejxs músicxs de los sesenta que se adaptaron a las reglas estilisticas que el punk armaba sobre la marcha para no quedar afuera. Pero en EE.UU., aquellos que sabían que habían sembrado una semilla que ahora germinaba, no renunciaban a su identidad y salían al ruedo en aquel contexto, mostrando como gran parte de lo que suena es gracias a lo que ellos iniciaron diez o quince años atrás.
En ese sentido, la primera manifestación de la música pop/rock que ameritó el mote de punk (despectivamente), fue la producida por una inmensidad de bandas amateurs que tocaban sin mayores aspiraciones que las de expresar sus emociones. Algunas pocas pudieron tocar, editar o hacer su nombre conocido, pero la gran mayoría aportó al nuevo mote por el cual hoy es más conocida aquello, que es el de garage rock. Como tantas otras regiones de Norteamérica, el Estado de Texas fue prolífico en la generación de este tipo de bandas entre mediados y fines de los 60, cuando el auge psicodélico ya lo acaparaba todo, por estas regiones del sudoeste.
Si dudas un nombre que resalta entre estos últimos conjuntos es el de los 13th Floor Elvators. Y mucho más si intentamos conectarlo directamente con la emergencia del punk a fines de los 70. Basta repasar algunos de nuestros programas dedicados al garage rock. No vamos a hablar de este conjunto de Austin que tuvo su momento de auge entre el 65 y el 69. Pero si de quien fuera su cantante y líder, Rky Erickson.
Nacido en Dallas, Erikson estaba metido en la música desde pibito, pasó pronto del tradicional country al rock and roll, con su grupo The Spades, con el que grabó una temprana versión de una canción llamada “You’re gonna miss me”. La misma gustó a otros dos músicos del área, Tommy Hall y Stacy Sutherland, quienes lo reclutaron para su nuevo proyecto, que acabaría siendo 13th Floor Elevators. Finalmente “You’re gonna miss me” no solo se convirtió en el primer single de la nueva banda si no en una suerte de himno del garage psicodélico norteamericano, redescubierto por lxs futurxs punks a comienzos de los 70 a partir del compilado Nuggets.
Acorde a los tiempos, los miembros de la banda fueron involucrándose cada vez más con el consumo de sustancias químicas, sobre todo Hall y Erickson. Aquello les traía muchos inconvenientes, pero sobre todo dos: Por un lado, un creciente comportamiento errático que afectaba el desenvolvimiento de estos músicos en vivo. Por el otro, generaban el alerta de las autoridades de su área, quienes ya los tenían marcados en un tiempo de mucha represión en torno a la posesión y consumo de drogas. Así fue que un día de 1969, la policía detuvo a Roky –a quien ya tenían entre ceja y ceja- por la posesión de un simple porro. A partir de ello quisieron armarle una causa federal, lo cual podía implicar varios años de prisión. Aunque a los tumbos, 13th Floor Elevators estaba en etapa de producir un nuevo álbum, pero aquello afectaría no solo esto sino el futuro del grupo, al punto de generar su ruptura. Roky zafó de la cárcel haciéndose pasar por loco, aunque esto le valió un periodo de internación en un psiquiátrico, que dado su estado de dependencia del LSD, la marihuana y otras sustancias, solo empeoró su situación. Hacia 1973, hubo un intento de reunión, pero a Roky le diagnosticaron esquizofrenia y la cuestión no prosperó. Fue un periodo duro, donde los tratamientos incluían cruentas sesiones de electroshock, de las cuales, claramente, Roky no saldría recuperado. Lejos de recluirse, Erickson insistió en el mundo de la música, con una fugaz banda llamada Bleib Alien, un nombre que mezclaba un anagrama de “biblia” en inglés, extraterrestres y la frase “permanecer solo” en alemán.
Parecía claro que, más allá de los deseos de Roky, él no se encontraba en las condiciones óptimas para desenvolverse en el complejo entramado del negocio de la música nuevamente. Sin embargo, aprovechando su suceso anterior, algunos inescrupulosos lo alentaban a continuar con un proyecto que no tuvo mayor suceso comercial, con canciones que remitían a los climas de los 13th Floor Elevator pero con letras alusivas a films de terror y ciencia ficción. En el 75 edita con este grupo su único single, Red Temple Prayer (Two Headed Dog). Tras esta experiencia, Erickson siguió probando suerte en solitario. Así en 1977 publica a través de Rhino Records un 7” titulado Bermuda y un EP editado en Francia conocido como Mine Mine Mind, con algunos temas de distintas etapas. Si bien a partir del 79 reformula una banda llamada The Aliens para que lo acompañe, Roky era ya considerado por entonces un freak del rock, un outsider en todo el sentido de la palabra. Pero lo cierto es que detrás de esa fachada había un cuadro clínico que no se sabía a ciencia cierta cuan controlado estaba. La efervescencia punk lo mantuvo activo y reconocido. En 1982 firmó una declaración en la cual afirmaba que su cuerpo había sido tomado por un extraterrestre. Ese fue el inicio de un larga ausencia de los escenarios y de una etapa de declive artístico y personal del cual intentó salir otra vez a mediados de los 2000, a partir del reconocimiento de diversos artistas que iban desde R.E.M. a Jesus and Mary Chain, así como de documentales o discos tributo.
El universo fantástico, a veces peligroso, de Roky llegó a su fin el pasado 31 de mayo de 2019, a la edad de 71 años.
Si bien el punk emergió con fuerza en lugares como EE.UU y Reino Unido a finales de una década marcada por las crisis que golpearon a gran parte de los países industrializados de occidente, no podemos decir que la manera de manifestar ese fenómeno fue exactamente igual en todos los lugares. Si bien hemos marcado infinidad de formas de retroalimentación entre el punk británico y estadounidenses desde finales de los años 50, no sería correcto decir que las problemáticas sociales, políticas y económicas de unos eran las mismas para los otros, siempre. Ellos nos llevaría a analizar en detalle el recorrido de determinados condicionamientos en el contexto de cada sociedad, pero un elemento apreciable a simple vista que nos permite advertir por que no es absoluta esta correlatividad es la cuestión geográfica. Si bien Ohio y Sheffield podían tener cosas en común por su atmósfera fabril, era más posible encontrar (con sus singularidades) cosas en común entre un grupo punk de Glasgow y otro de Londres, que entre uno de Manchester y otro Minnesota. Pero estas diferencias, también podía encontrarla uno entre una banda de New York y una de California u otra del Medio Oeste. Si bien respondían a una reacción común frente a un panorama social, económico, cultural complejo, compartiendo herramientas, cada región de EE.UU. tradujo el fenómeno punk a partir de sus propias tradiciones e idiosincrasias.
La cultura pop también estaba atravesada por un momento crítico, ya no era un vehículo expresivo para aquella generación, que prefería rescatar música de una década atrás. Los grupos estadounidenses no se pararon de manera tan confrontativa con sus predecesores. De hecho basta escuchar a los Ramones y no pasará mucho hasta encontrar esas reminiscencias a la música popular que escuchaban en la radio siendo niños. El punk de EE.UU., podía odiar la música disco o las bandas de soft rock, pero mostraría gran respeto incluso por los conjuntos ingleses que en los 60 transformaron el mapa musical de costa a costa.
Por ello, aunque en 1977 ya no se oían en Detroit los ruidos de las fábricas automotrices ni las guitarras que gruñían como motores en un clima de agitación política ni el soul de la Motown, todavía surgían conjuntos que reivindicaban su herencia. La new wave posibilitaba nutrirse de distintas fuentes para construir una nueva identidad. Por eso, aunque no difundan panfletos de lxs White Panters como los MC5 o hagan gala de un garaje jazz psicodélico como los Stooges, The Romantics fue un típico conjunto de Power Pop, de melodías ajustadas, estribillos pegadizos y canciones cortas, pero entendió el punk no por el lado del nihilismo o la crítica social, sino desde el lado de la visión optimista que una nuevo escenario musical podía generar en un panorama desalentador. Ahí donde también pueden hallarse guiños no tan explícito al legado de la producción de la Motown y a Bob Seger.
Tal vez a muchos le suene el nombre de este grupo porque en la señal VH1, mientras pudo verse en la grilla de cable común, solían poner el video de su tema “What I like about you” de 1980, un claro ejemplo del power pop mas comercializable que pudiese existir. La máxima expresión de la idea de new wave estadounidense
The Romantics se habían formado en 1977, con Wally Palmar en voz y guitarra, Mike Skill en guitarra y coros, Rich Cole en bajo y Jimmy Marinos en voz y batería. Su debut se produjo el 14 de febrero, un día de San Valentín, en el My Fair Lady Club de Detroit, teloneando a lo New MC5, liderados por el cantante Rob Tyner.
A partir de su debut, The Romantics empezó a hacerse de un nombre tocando con frecuencia en varios clubes de su área, lo cual desembocó en la grabación de sus single debut a través de Spider Records. El mismo apareció durante el mismo 1977 bajo el título de Little White Lies / I Can’t Tell You Anything. La propuesta del grupo, les hizo pensar que en la costa oeste podrían encontrar mayor recepción, especialmente entrando en contacto con uno de los mentores de la etiqueta Power Pop, Greg Shaw. Pero eso lo escucharemos más adelante.
El nombre de este grupo es muy probable que lo relacionemos inmediatamente a la banda londinense nacida en 1976 como uno de los tantos desprendimientos de los London SS. Pero estos se les adelantaron y lejos de los epicentros tradicionales de la new wave. En 1972, en Lincoln, Nebraska, surgía un grupo llamado The Boys, que supo ser durante ocho años un clásico exponente de ese power pop familiarizado rápidamente con el punk.
Allen Havlicek, Danny Shonerd, Terry Pieper y Steven Light eran por entonces cuatro amigos que estaban un poco decepcionados de su pasado reciente, coqueteando con el hipismo y empezaban a enamorarse de ese rock kitsch de bandas estadounidenses como New York Dolls, o el glam de mod de The Faces, o la parafernalia de David Bowie.
Pero en 1975 dieron muestra de cierto olfato premonitorio del arribo de la actitud punk. O mejor dicho un profesor de la Universidad de Nebraska llamado David Hibler, quien apostó a promocionar el grupo a partir de una campaña publicitaria que emulaba la invasión en Lincoln de un ejército totalitario. Las imágenes remitían al nazismo. La amenaza materializada fue la salida del single (She’s My Girl) She’s All Mine. Pero nadie se asustó ni el disco generó mayores repercusiones. Ello no aplacó al grupo que dos años después, otra vez por medio de Outrage Records, sacan otra muestra de Power Pop bajo el titulo de You make me shake.
El Estado sureño de Florida, suele estar asociado para muchos de nosotros a lugares como Miami u Orlando donde esta Disney World. Pero Florida cuenta con otras ciudades importantes como lo es Tampa. Ahí en el año 1976 se formó un grupo por iniciativa de Terry Carolan (Guitarra, teclados y voz), Bobby Woodrich (Bajo y coros) y Gary Heslin (batería y coros). Llamaron al mismo Just Boys.
Just Boys
A pesar de que su región no contaba con una tradición firme en la línea del tipo de música que ellos querían hacer (un rock and roll acorde a la energía que exigía el emergente punk), se las arreglaron para tocar en bares e incluso conseguir estudio para grabar las canciones propias que ya habían incorporado a sus recitales. Ello dio como resultado la publicación que a mediados de 1977 saquen su primer single titulado Hook line and skin her.
Si algo conectó al llamado power pop de los 70 con el punk, fue su sinceridad. Nadie trataba de meter debajo de la alfombra su admiración por las fórmulas estéticas y sonoras de los años 60. Tal vez, la diferencia principal con una identidad sonora de rock punk, aún en construcción alrededor de 1977, fue que no echaban tanta mano al minimalismo extremo. Sin embargo, el costado melódico de los grupos power pop de los 70 y principios de los 80 me resulta mucho más atractivo y urgente, que esa suerte de veta progresiva que le añadió el apelativo de "melódico" al punk desde fines de los 80. Mucho menos presumido, el power pop de este periodo apostó con sus melodías a generar estribillos pegadizos y no tanto tocar rápido muchas notas en poco tiempo, para meter un corte y saltar en bermudas.
Es cierto que cantar en trajes entallados tampoco transmite mucha rebelión, pero su música era tal vez algo más accesible, aunque no se aboquen a temas sociales o introspectivos.
Por ejemplo, Tomando inspiración de los grupos de pop y garage de los 60, a fines de los 70 apareció en Kansas un proyecto llamado The Leopards.
The Leopards
Su impulsor era un muchacho de Kansas City, criado en un cerrado y represivo circulo (escuela-familia-familia-escuela) llamado Dennis Pash. En medio de ese contexto, encontró que su padre tenía en el sótano muchos discos de la década anterior, los cuales incluían la mayoría de los de la "British Invasion". Como un portal dimensional que lo transportaba a otro lado, Dennis comenzó a escucharlos primero, y pronto a tocar gran parte de esas canciones, para luego componer sus propias piezas tomando como base esos sonidos que consideraba la mejor lectura de la música afronorteamericana, como el r&b o el blues. The Beatles, The Yardbirds, pero sobre todo los Kinks de Ray Davies marcaron su faceta compositiva. Así fue que decidió grabar algunas de esas creaciones. Se juntó con Kevin Saunders, un amigo de la infancia que tocaba la guitarra, y mediante su propio sello, sacan un single a comienzos de 1977 titulado Dont' go away, de ínfima tirada. La idea era sacar tres singles más, para los que había material. Pero todo acabó en lo que sería su primer LP, al que llamaron Kansas City Slickers. En él Pash toca la guitarra, el teclado, la harmónica, la batería y canta.
Desde luego que The Leopards no fue iniciador de una escena new wave en Knasas. Pero su decisión a publicar lo que hacían, echando mano a una ética autogestiva, sus canciones concisas y directas, e incluso desubicadas por su perfil retrospectivo, los hicieron encajar en el clima de época. Sobre todo proviniendo de un lugar que hasta entonces no aparecía en el mapa del punk o la new wave estadounidense.
En consonancia de lo que venimos diciendo en estos programas dedicados a EE.UU, los miembros de The Consumers (sobre todo Paul Cutler y Mikey Borens) no cayeron en paracaídas al punk o por simple aburrimiento. Reconocían la influencia que ejerció en ellos gran parte de las bandas más vanguardistas de los 60 y 70. El punk no era tanto una destrucción de todo lo pasado, sino más bien una selección de todo aquello que se ignoró por no ser tan redituable como otros géneros más digeribles.
