"Las letras (de Wire), generalmente a cargo de Graham Lewis, eran igual de intelectuales. La de ‘106 Beat Than’, por ejemplo, nació como un intento fallido de escribir un texto con sólo cien sílabas. ‘Al final resultó tener ciento seis, pero no importa, porque así pudimos crear todo un proceso nuevo’. Lewis y Bruce Gilbert solían emprender juegos absurdistas que combinaban el sentido con el sinsentido y la narrativa con la fragmentación. Dado que para ellos expresarse o defender opiniones no tenía nada que ver con la composición musical, la elección de palabras se volvía casi arbitraria. El léxico era solo la materia bruta de sus experimentos verbales. Una vez, por ejemplo, Newman escribió una letras sobre un domador de leones, y Lewis, no muy satisfecho con el resultado, simplemente fue reemplazando todas las partes que no le gustaban. De ahí el título de la canción, ‘Ex Lion Tamer’ (Ex domador de leones). Despedazar las secuencias narrativas era una de las estrategias favoritas de Lewis. Y lo cierto es que las percepciones caleidoscópicas de los temas de Wire muchas veces lograban representar la manera fragmentaria en la que vivenciamos la realidad con mayor fidelidad que las narraciones convencionales.
Nota sobre Wire, aparecida en el Sounds del 12 de noviembre de 1977
Lewis mencionó que la misión de Wire era encontrar lo que él denominaba ‘el factor X’, ‘una suerte de miedo (…), algo que uno no llega a comprender’. La idea tiene mucho en común con la creencia sostenida por Brian Eno de que la función biológica del arte es exponer al público a la desorientación. ‘Lo que hace el arte es entrenarte para enfrentar la incertidumbre’, argumentaba Eno. La mayoría de los críticos, sin embargo, comparaba las letras enigmáticas de Wire y su lógica onírica con los discos que Pink Floyd había editado con Syd Barrett. El vinculo era evidente: Wire había firmado contrato con Harvest, la división de EMI orientada a la música psicodélica y progresiva, cuyo fudador, Nick Mobbs, haía incluido a Pink Floyd en su catálogo años antes. . ‘EMI pensó que Wire iba a formar parte de un resurgimiento de la psicodelia, que íbamos a ser el nuevo Pink Floyd’, explicó Newman. ‘Para el sello éramos lo más progresivo que había generado el punk, con un objetivo a largo plazo, un enfoque mucho más artístico, canciones más lentas y profundas, y un sonido más espacioso y diverso, menos repetitivo.’
Wire empezó a colmar esas expectativas cuando editó su segundo álbum, Chairs Missing."
Fuente: Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo, de Simon Reynolds.
"Lo que hacía que Wire fuese punk era su minimalismo, su desprecio reduccionista hacia cualquier tipo de decoración innecesaria. ‘Era un proceso de eliminación constante; Íbamos identificando todas las cosas que no queríamos hacer’, dijo Colin Newman (cantante y guitarrista). ‘Al final, la lista de lo que sí hacíamos ¡era casi invisible!’. Lo primero que descartaron fueron los solos. En sus comienzos, la banda tenía un integrante más, otro estudiante de Watford que hacía las veces de guitarrista principal; pero cuando tuvo que ser internado durante seis semanas en el hospital, el grupo se dio cuenta, mientras tanto, de que su música había mejorado dramáticamente gracias a su ausencia. ‘Todo lo superfluo, lo redundante, desapareció casi por arte de magia’. Indicó Newman. ‘Cada cosa que hacíamos, lo editábamos lo más posible, hasta que las canciones terminaban durando, en general, un minuto y medio.
La brevedad y el rigor se convirtieron en los atributos más característicos de Wire, como puede apreciarse en Pink Flag, cuyos veintiún minutos de furia abstracta apenas duraban treinta y cinco minutos en total. Si uno escuchaba el disco sin prestar mucha atención, el acento irónico y descuidado de Newman, podía confundirse con al enunciación típica de cualquier otro cantante de punk; sin embargo, más allá de su sonido agresivo, cada canción estaba pulida hasta el último detalle, como si se tratara de esmeradísimos haikus, y los títulos absurdistas de los temas –como ‘Three Rumba Girl’-parecían indicar que el álbum no era otro producto genérico salido del Roxy, sino un proyecto conceptual original. Muchas de las canciones parecían haberse escrito únicamente para responder un interrogante. Por ejemplo ¿Qué pasaría si uno volviera a componer ‘Johnny B. Goode’, pero usando un solo acorde? (respuesta: el tema homónimo del álbum). Otras canciones, en cambio, nacieron como juegos teóricos. Newman escribió ‘106 Beat Than’ mientras esperaba un tren atrasado de Watford a Londres, basándose en un complejo sistema de correspondencias entre nombres de las estaciones de trenes y acordes de guitarra."
Fuente:
Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo, de Simon Reynolds.
Ya hemos hablado en su momento de la iniciativa de Nick y Pau Godfrey, estos dos hermanos nacidos y crecidos en Solihull, en las Midlands occidentales, cerca de Birmingham, al cual llamaron Swell Maps y sobre el que volveremos a posar nuestra mirada.
Swell Maps no había nacido con el impulso del punk. Empezó en 1972 como un juego de chicos que en el ático de su casa creaban piezas con instrumentos rudimentarios y lo registraban en cintas que guardaron por años. Es inevitable el nexo con otros casos británicos similares, como Cabaret Voltaire, de Sheffield, que a su vez mostraban el flujo subterráneo de la corriente krautrock en el Reino Unido. Aquello era una mezcla de amateurismo musical, interés por las innovaciones tecnológicas y creatividad ante la falta de medios. Después de 1975, eso que surgió con espíritu lúdico, empezó a encajar dentro de la ética de una expresión que despuntaba. Era la idea experimental del “hacelo vos mismo”, sin importar cuán lejos o cerca se estaba de la idea convencional de rock.
Swell Maps 1977
Cuando el punk estalla, las esquirlas derivadas de esa explosión fueron inicialmente diversas. Swell Maps se sintió atraído ante el panorama que parecía abrirse. Nick y Paul se convirtieron en Nikki Sudden y Epic Soundtrack, respectivamente. Sumaron un vocalista, David Barrington, quien se convirtió en Phones Sportsman. A medida que el año 77 se desarrollaba, empezaron a incrementar la cantidad y calidad de sus grabaciones (la mayoría realizada en la casa de Barrington), a la par que sumaron otros miembros a Swell Mpas. Asi, llegaron Richard Earl, o Biggles Books, en guitarra; Jowe Head, o Stephen Bird, en bajo; y John “Golden” Cockrill en segunda guitarra. Nikki era también guitarrista y vocalista, mientra Epic tocaba la batería. Poco a poco, el viejo experimento tomaba forma de banda de rock.
Este proceso desembocaría en la grabación, en el mes de septiembre de los temas que formaría su single debut. Pero hoy nos detendremos en algunos de los demos en los que se advierte como el clima punk los cautivó (en especial luego de ver a los Pistols a fines del 76), sin dejar del todo atrás los influjos de grupos como Can o Faust.
Como decíamos antes, si el punk abría la posibilidad de hacer lo que uno quería, gran parte de esta premisa se daría en algunos de los ejemplos de lo que dieron en llamar post punk. Apartándose de los lineamientos convencionales de la música y la performática, aparecían grupos que no hacían rock o incluso música. The Flying Lizards fue una de estas irrupciones, cuyo mentor era David Cunningham hombre surgida de la Faculad de Arte de Maidstone. Cunningham decía que el elemento punk de su grupo era hacer lo que tuvieran ganas. Pero Simon Reynolds, en su libro Post Punk: Romper todo y empezar de nuevo, nos dice que la nocion punk de Flying Lizards en 1977 no provenía de The Clash, sino de This Heat, “un grupo vaguardista cuyos inentos de fusionar extremismo sónico y político eran igual de intesos que los de The Pop Group”. Acá no nos enfocaremos en Flying Lizards, sino en su inspiración, los This Heat. Se trataba de un trío oriundo de las afueras de Londres integrado por los multinstrumentistas Charles Bullen, Charle Hayward (quien había participado en el grupo progresivo Quiet Sun, líderado por el ex guitarrista de Roxy Muisc, Phil Manzanera) y Gareth Williams. Nos sigue diciendo Reynolds sobre ellos.
“Esta banda, formada unos cuantos años antes del estallido punk surgió del mismo entorno de King Crimson y Music Machine. Por eso aún podían oírse rastros de rock progresivo en su música, sobre todo la influencia vocal de Robert Wyatt. Sin embargo su sonido deriva en mayor parte de la negatividad de fines de los años 70 y de un espíritu de extremismo experimental tomado del dub, la música concreta y el free jazz de los 60. El slogan de This Heat era ‘Todos los procesos son posibles. Todos los canales están abiertos. Alerta las veinticuatro horas’.
Convencidos de que ‘todo era una posible forma de creación musical’, como dijo el cantante y baterista Charles Hayward, los integrantes de This Heat acumulaban montones de ’instrumentos rotos, pianos de juguete destartalados y muñecos parlantes que funcionaban a medias. Si bien Gareth Williams no era músico, su papel era crucial en la banda. ‘A veces lo que Gareth hacia era tocar una sola nota en el teclado durante doce minutos, que manipulaba muy lentamente con innumerables pedales de efectos. Creaba música sorprendente, con una nota’, señalo Hayward. ‘Era una manera de repensar lo que significaba la ‘técnica'. En un lugar de andante o legato, era ‘enojado’ o a los ‘tumbos’.
El año 1977 le brindo a This Heat un contexto en el cual, de repente, su deseo de ‘perpetrar la peor de las violencias contra las nociones de los que era aceptable en la música’, en palabras de Hayward, había cobrado sentido.
‘Existian una enorme cantidad de oportunidades en el universo punk, movimiento qué, si bien no integrábamos, nos abrió muchas puertas’, dijo Hayward. A través de David Cunningham, This Heat logró acceso a un estudio llamado Cold Strange, que antes había funcionado como frigorífico y que estaba ubicado en una fábrica de pasteles abandonada al sur de Londres. Allí pudieron dar rienda suelta a sus ansias de innovar y se dedicaron a realizar intensos experimentos relacionados con la edición de cintas de grabación. Para su álbum debut homonimia, editado en 1979, This Heat armó un montaje entre varias grabaciones lo-fi en vivo y veinticuatro pistas estéreo grabadas en otro estudio con mejores equipos, creando una mezcla desconcertante de atmósferas casi incompatibles.
Aun así, la música de This Heat no era formalista ni experimental porque sí, sino música de protesta abstracta, llena de furia y compromiso social."
Entre fines del 76 y comienzos del 77 graban una cinta con algunos demos. Y el 28 de marzo de 1977 participan en el programa de John Peel en la radio BBC1.
Fuente: Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo, Simon Reynolds
"Genesis P. Orridge creia que ‘uno debería acercarse a cualquier instrumento del mismo modo que lo haría un niño’. Se hizo cargo del bajo por la sencilla razón de que creía que ese era el instrumentos que menos calificado estaba para tocar. Tutti, con la misma lógica, eligió la guitarra porque era el instrumento hacia el que menos atraída se sentía. Nunca aprendió a tocar ningún acorde, pero usaba un slide para deslizarse de manera espeluznante por los trastes o aporreaba las cuerdas y utilizaba la guitarra como si fuera un instrumento de percusión y –gracias a toda una batería de efectos- una fuente de ruido abstracto.
Al margen de los tracks rítmicos creados por Chris Carter, las canciones de Throbbing Gristle se componían en vivo, ya fuese en el estudio o sobre el escenario, habiendo discutido de antemano solo las más mínimas pautas musicales. P. Orridge, por lo general, improvisaba sus letras tras ábrele consultado rápidamente al resto de la banda acerca de posibles temas líricos. La canción ‘Persuasion’, por ejemplo, se compuso durante un recital en el Centro Ibérico, una escuela tomada que funcionaba como centro social, y club nocturno en Notting Hill. Apenas antes de salir al escenario P. Orridge le preguntó a Christopherson sobre que creía que debía cantar esa noche y Sleazy sólo le respondió –siendo que una de sus obsesiones era como la gente es persuadida para hacer cosas (sexuales) contra su voluntad- ‘persuasión’. P. Orridge improvisó una letra sobre un tipo que presiona a una mujer para que lo deje tomarle fotografías para la sección ‘Esposas de los lectores’ de una revista porno.
Había pros y contras en esta fijación de Throbbing Gristle con la composición/combustión espontánea. Continuando con una práctica que traían de sus días de performers, los miembros de Throbbing Gristle documentaron exhaustivamente cada show y editaron todo ese material. Cuando uno escucha estas grabaciones en vivo, se topa con paisajes de una densidad asombrosa: formas sonoras derretidas y distendidas que parecen gases solares saliendo como guirnalda de la superficie de una estrella. Chispazos lumínicos de una ametralladora emplazada en algún campo de batalla auditivo. Pero, al mismo tiempo, Throbbing Gristle terminó desarrollando inevitablemente todo un arsenal de riffs y muletillas –explosiones de bajos penetrantes, violentos accesos intempestivos, arcos que salían disparados hacia arriba- tan predecibles como cualquier otro lenguaje musical. Como ocurre con el free jazz y la improvisación musical, a pesar de todo el alboroto y la confusión, la paleta de colores sonoros podía empezar a parecer un tanto monótona.
Los ensambles de improvisación libre de los años sesenta como AMM, una banda británica de influencia Zen que, según dicen, inspiró a Pink Floyd, eran implícitamente espirituales, anhelaban recuperar una ‘totalidad’ perdida. Despojada de todo romanticismo, la música de Throbbing Gristle emulaba los ritmos monótonos y desmoralizantes de la producción en masa fordista. Carter comparaba la banda con ‘una línea de montaje sonora’. Throbbing Gristle bautizó a su propio sello, de hecho, ‘Industrial Records’. La palabra ‘Industrial’ hacía referencia a la manera en la que la banda manufacturaba ruido (es decir, como si se tratara de una cadena de producción). La palabra ‘records’, por otro lado, jugaba con una significado doble: evidentemente refería a los LP y los singles, pero también apelaba a la idea de ‘archivos y documentos’. Thorbbing Gristle veía sus ediciones como una serie de informes desapasionados sobre ‘las salvajes realidades del capitalismo desfalleciente’.
P. Orridge también veía a Throbbing Gristle como una forma de Ciencia Ficción. ‘Estamos escribiendo acerca del futuro mirando el presente’, proclamó. Aunque P. Orridge se cortó el pelo en 1977 como un acto simbólico de ruptura con la era hippie. El Throbbing Gristle ‘clásico’ de temas como ‘Slug bait’ y ’Hamburger Lady’en realidad suena bastante parecido a lago así como un Tangerine Dream corroído y agónico, cierto tipo de rock cósmico propio de un universo que ya entró en una fase terminal y está perdiendo potencia. Throbbing Gristle también se volcaba a hacer lisa y llanamente ‘space music’ pura y dura, como es el caso de ‘After Cease to Exist’, que ocupaba –con sus difusas brisas de guitarras de tonos temblorosos en la líea del primer Pink Floyd/Syd Barrett- todo el lado B de su primer disco, ‘The Second Annual Report’.
Fuentes:
Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo, de Simon Reynolds.
Dejamos Inglaterra, pero seguimos camino hacia el norte de la Isla de Gran Bretaña, específicamente a Escocia. Ya estuvimos de paso por ahí en varias ocasiones, y puntualmente en Edinburgh de la mano de The Rezillos, uno de los grupos más eclécticos nacidos de la new wave escocesa.
Los describimos así, porque su propuesta eran tan kitsch y retro, como original. Porque uno podía reconocer en su música el amor que tenían por los sonidos de los cincuenta y sesenta pero al verlos se topaba con un conjunto de greasers y mods salidos de una nave espacial. La instrucción en Escuelas de Arte por parte de algunxs de sus integrantes, les permitió conjugar esa unión entre pasado y futuro, que edificó su perfil tan singular.
Habían debutado en agosto de 1977 con el single I can’ stand my baby, a través del sello independiente Sensible Records, de Lenny Love. El 7” tuvo una gran aceptación, al punto de llegar a las oficinas del sello neoyorquino Sire Records (Que por entonces editaba Ramones, Talking Heads, Dead Boys, entre otrxs), el cual muestra tal interés por The Rezillos que a mediados de septiembre ya habían arreglado con ellos un contrato. Esto implicaba un salto exponencial hacia una profesionalización del grupo. Ante eso, el guitarrista Mark Harris (Hi-Fi) y el bajista David Smyth (Dr. D.K.), deciden abandonar la banda en buenos términos, para seguir sus profesiones y carreras universitarias. Con estos cambios, Jo Callis pasó a ser la única guitarra y el saxofonista William Mysterious se afianzó en el bajo.
Con esta alineación, en octubre ingresan a los estudios REL Records, donde registran las dos canciones que conformaría su segundo single, primero con Sire Records, "(My Baby Does) Good Sculptures", secundado por "Flying Saucer Attack".
En esta extraña (o no tanto si contextualizamos) tendencias de grupos situados dentro del fenómeno punk pero que renegaban de él, encontramos estas declaraciones del saliente guitarrista Hi-Fi, a NME el 27 de agosto de 1977: “Definitivamente no somos una banda punk! ... Solo tratamos de divertirnos, y si eso es lo que representa la New Wave, entonces definitivamente somos New Wave"
Al igual que lo hizo con The Doll, en 1977 el activo sello indie Beggars Banquet Records, puso la atención en otro grupo emergente oriundo de Camberley, Surrey, llamado The Members.
Aquello exigía tener las antenas bien orientadas para detectar aquellos sonidos que podían resultarles interesantes para registrarlos.
The Members nacieron también a fines de 1976, en una audición/ ensayo realizada en un estudio de grabación de Tooley Street, Londres, alrededor del cantante Nicky Tesco, el guitarrista Gary Baker y el bajista Steve Morley. Tras el paso de un par de baterista, en 1977 Adrian Lillywhite se afianzó en el puesto, coincidiendo con la llegada de un segundo guitarrista, Jean-Marie Carroll, quien edificaría la dupla creativa del conjunto junto a Tesco.
Aquellos inicios, son rememorados de la siguiente manera por Tesco:
“Estaba saliendo con una chica fabulosa llamada Helga, que era una aspirante a actriz y hacía sus presentaciones como cantante ocasionalmente. De alguna manera, nos consiguió una invitación a una fiesta en una sala de ensayo en la calle Tooley, cerca del London Bridge, y algunos de nosotros fuimos hasta ahí. Durante el transcurso de esta fiesta me metí con una máquina de escribir que había en una oficina del lugar, cuando un tipo entra y me pregunta qué carajo pensaba que estaba haciendo. Y así, lleno de actitud, le dije ‘escribiendo una maldita canción’. Frente a esto, sus ojos se iluminaron y me pidió que lo hiciera para la semana siguiente. Por supuesto que no tenía ninguna banda, pero conocía a un guitarrista, Gary Baker, y nos juntamos y escribimos las primeras canciones en una semana y eso fue suficiente para ponernos en marcha. La alineación cambió obviamente. Ese fue el invierno de 1976.”
La primera grabación para Beggars Banquet, fue el tema “Fears on the Streets”, producido por el hermano del baterista, Steve, y el cual apareció en noviembre como parte del ya mencionado compilado Streets.
La dupla Tesco-Carroll poco a poco empezó a conjugar la variedad de gustos e influencias de ambos, conduciéndolo a la construcción de un sonido más rico en matices para el grupo, algo que se advertiría en las producciones de The Members a partir del 78 y que lo haría poco a poco acercarse a la etiqueta de Post Punk. Es decir, su inclusión en la primera camada punk no coincidió con su trayectoria discográfica. Los Members del 77 eran una típica banda de punk rock, pero si se quiere corroborar eso en los discos, uno no lo encontrará, salvo en este registro para Baggers Records. A su vez, la puesta en escena de los Members remitía a cierta influencia del grotesco teatral de bandas proto punks como los Doctor of Madness o Deaf School, lo cual los aleja de la crítica social hacia la que se direccionaba gran parte del punk en el 78.
En una nota a NME en abril del 79, Jean Carroll decía: “Las bandas que tratan de lograr cambios en la sociedad son hipócritas y es inútil intentarlo. Estamos tratando de hacer que la gente sea más consciente de su situación, pero sabemos que no somos realmente tan importantes. Estamos metidos en el negocio del entretenimiento... ". Su visión sobre la alineación urbana cotidiana estaba atravesada por un típico sentido del humor ecépticamente punk británico.
También en la capital el Reino Unido se formó a finales de 1976 una banda que nacería con el punk y acabaría fundiéndose con el post punk, a partir de un sonido que tuvo siempre bien marcada una impronta de pop, a partir de la prominencia del teclado como instrumento guía. Se trata de The Doll.
Claro que no se trataba del órgano de reminiscencias psicodélicas de The Stranglers, sino tal vez uno que anticipaba la era de los sintentizadores y otros artefactos.
Pero en sus primeras grabaciones, esto era menos perceptible, ya que se perdía más con la velocidad que imponía la música punk de la primera hora.
En los primeros meses Black Lou cumplía el rock de vocalista, pero rápidamente su lugar sería ocupado por la imponente cantante y guitarrista Marion Suava, también conocida como Marion “Baby Doll” Valentine. El órgano lo ejecutaba Adonnis Yianni, mientras que su hermano Christo se encargaba del bajo y Max Splodge de la batería.
Si bien debutarían recién en 1978, se darían a conocer a fines del crucial año 77 participando del álbum compilatorio Streets, publicado por el sello independiente Beggars Banquet Records, el cual los fichó. La canción en cuestión es ‘Trash’ y sería el lado B de su single debut.
1977 no iba a ser un año fácil de transitar para todos aquellos grupos que venían de tradiciones musicales previas al punk, aún incluso cuando fueron importantes en la consolidación a dicha movida. Grupos como The Jam, The Stranglers o Eddie and The Hot Rods eran claros ejemplos de pertenencia casi involuntaria a la nueva expresión, con la que mostraban innegables afinidades, pero de la que no terminaban de convertirse en representantes fieles. Lxs punks colmaban sus shows, pero no perdonaban sus inquietudes por ir más allá de los parámetros estéticos y sonoros que esta sublcultura empezaba a delimitar.
En el caso de la última de las bandas nombradas, el 77 iba a ser un año muy activo y enriquecedor. Comenzaría con un gran concierto en el Rainbow de Londres el 19 de febrero. En este concierto se suma a la alineación el guitarrista de los Kursaal Flyers (Otro grupo de Pub Rock de Southend), Gaeme Douglas, quien agregaría líneas de guitarra en gran parte de los temas. En abril sacan "I might be lying", un single cuyo lado B era un gran tema llamado “Ignore them”. Sin embargo no obtuvieron la respuesta esperado tras seis meses sin grabar. Y culparon de ellos al sello Island, generando una pequeña controversia.
Eddie & The Hot Rods, con Gaeme Douglas en la formación (2do de la izquierda)
En junio aparece el EP At the Sound of Speed, donde estaba reflejada buena parte del show en el Rainbow y que significó el ingreso permanente de Douglas, no solo como guitarrista, sino también como letrista y compositor, dejando de lado al guitarrista Dave Higgs, quien era el principal promotor de su ingreso al conjunto. Su aporte le daría al sonido del grupo un giro que respetaba la impronta punk & roll de los Hot Rods pero añadía cierto espíritu power pop que los haga sonar en las radios. De todos modos, la búsqueda original del manager Ed Hollis era emula a los MC5 con 2 guitarristas fuertes como Fred Smith y Wayne Kramer.
La primera muestra de tal sonido fue el single publicado en julio del 77 con el gran hit “Do Anything you wanna do”, creación de Gaeme Douglas y Ed Hollis. El mismo fue publicado bajo el nombre de The Rods, y llegó al puesto 9 del ranking ingles de singles
Esta repercusión devino en la grabación de los temas que conformarían su segundo LP, Life on the line, el cual sale en el mes de noviembre. Un disco distinto, en el que las nuevas piezas mostraban estar bien ensambladas. Barry Masters recuerda la recepción del mismo de la siguiente manera:
"Fue una especie de progresión natural para nosotros. Cuando empezamos a hacer demos, todavía teníamos a Lew Lewis en la banda, así que tuvimos que pensar como podía encajar, tocando la armónica. La manera en que comenzamos a cambiar después de que él se fue se vio en la manera de escribir las canciones. Dave Higgs comenzó a escribir canciones diferentes, junto a Graeme Douglas, quien se unió a nosotros en ese momento, así que las cosas estaban obligadas a cambiar y creo que fue natural. Nuestros álbumes siempre han sido un poco diferentes a los anteriores, y eso es lo que los hace interesantes (…) cuando el álbum salió, recuerdo que la gente me decía, ‘¡esos no son los Hot Rods!’ Pero ahora es al revés, y son ese tipo de cosas lo que realmente entusiasma a la gente. Básicamente, no estábamos divirtiéndonos en el estudio. Nuestros pies no tocaban el suelo desde hacía varios años. Nunca tuvimos días libres, así que tomamos el estudio como nuestro propio tiempo libre. Era casi la única manera que podíamos conseguir dormir en la misma cama por algunos días... aunque no todos en la misma cama, por supuesto! Pero porque nos estábamos divirtiendo en el estudio, también se hizo un poco más experimental, lo que también sería divertido ".
Este disco generó la posibilidad de que Eddie & The Hot Rods realizara a fines del 77 una gira por EE.UU. junto a Ramones y Talking Heads y abrocharía las condiciones de un nuevo engendro junto a Rob Tyner (ex vocalista de los MC5 y que por esa época estaba intentando revivir su vieja banda), con el cual editaron en diciembre el single Till the night is gone (let’s rock). Respecto a aquella gira, Graeme Douglas recuerda:
“En la primera gira por Estados Unidos a finales del 77, la banda se había desarrollado tanto que Dee Dee Ramone nos comentó, después de un concierto en Boston, ‘¿Cómo es que ustedes se las arreglan para tocar tan duro, tan rápido y con tantos acordes?’ Los habíamos asombrado a todos. Al regresar al Reino Unido, Hollis, como dijo Paul, se había dejado llevar por sus debilidades, desarrollando un gusto por la heroína, originalmente para bajar el consumo masivo de cocaína, pero luego porque se trataba de una mejor, si no más productiva, droga, por lo tanto, y sin darnos cuenta, recorrimos cada vez más trayecto solo para mantener la adicción de nuestro manager.”
“Fuimos denostados por los punks de la misma manera que los hippies denostaron a Scott McKenzie ... la cosa es que tan pronto como consigues generar un movimiento, se produce una estrechez de ideas y la gente adhiere a una ética dogmática. ‘Tenés que pensar esto, tenés que usar aquello, te tienen que gustar ciertas cosas’. Eso es lo que terminó sucediendo esta vez”.
Gaeme Douglas, guitarrista de Eddie & The Hot Rods en la NME del 3 de febrero de 1979.
“Para los no iniciados, Alaister Crowley (1875-1947) fue un escritor británico que usó el sexo, la droga y la magia, a menudo simultáneamente, para tratar de alcanzar estados alterados de la mente y que logró tal nivel de notoriedad por sus actividades que se jactó de ser el 'El hombre más perverso del mundo'. Si no era tan malvado, ciertamente se lo comió el personaje. Además de firmar sus cartas con el '666' y de entablar numerosas historias con amantes varones y mujeres, escaló montañas, escribió poesía pornográfica, confraternizó con novelistas, artistas y espías y trató de escribir un nuevo himno nacional estadounidense. Para darle un toque más bizarro a la vida de Crowley con sus intersecciones con la sociedad normal, en los primeros días de la Segunda Guerra Mundial fue contactado por el oficial de inteligencia británico Ian Fleming, quien le pidió participar en un "complot oculto de desinformación" contra el segundo de Adolf Hitler, Rudolf Hess, ferviente creyente en la astrología y el ocultismo. Crowley estaba interesado, pero la trama fue finalmente archivada; Fleming, sin embargo, usó más tarde a Crowley como modelo para el villano Le Chiffre en su primera novela de James Bond, ‘Casino Royale’, de 1953. Otro fan de Crowley fue el fundador de la Cienciología L. Ron Hubbard. Crowley era bisexual y un consumidor de drogas pesadas, convirtiéndose eventualmente en adicto a la heroína. También disfrutó del peyote, repartiéndolo en fiestas.
Crowley desperdició su dinero, así como su vida, y murió siendo un adicto a la heroína, pobre, en un asilo de Hastings el 1 de diciembre de 1947, pero con los Swinging Sixties, el flower power y la cultura hippy, Jimmy Page y John Lennon le rindieron homenaje.
En 1977, los rockeros de Essex, Eddie And The Hot Rods, escribieron una canción inspirada en parte en el famoso lema de Crowley: "Haz lo que quieras, es toda la ley". La banda reescribió esto como "Do Anything You Wanna Do", una oda espiritual al auto-empoderamiento, y adjuntó la letra con una melodía pop alegre que rápidamente alcanzó el Top Ten. Contó con un joven Steve Lillwhite como ingeniero, quien lo grabó en los estudios de Island en Notting Hill.
En reconocimiento a su contribución en la génesis de la canción, la banda decidió poner a Crowley en la portada del single. Pero también sentían que su rostro furioso no estaba realmente en el espíritu de la banda, por lo que el manager Ed Hollis (hermano de Mark Hollis de los Talk Talk) le dio un giro más gracioso agregándole un par de orejas de Mickey Mouse en la cabeza de Crowley.
Gran tapa, gran error. Según los rumores, esta imagen pronto llamó la atención de Jimmy Page, un apóstol de Crowley, quien vivía en la vieja casa de éste, además de tener una vasta colección de parafernalia alrededor de su figura, ya que estaba fascinado con el ocultismo. Page había orquestado dar lugar al simbolismo ocultista que adora en el cuarto álbum de Led Zeppelin influenciado por Crowley, que casualmente también fue grabado en los Island Studios.
A la banda se le dijo que Page echó una maldición sobre Eddie & The Hot Rods por su tratamiento irrespetuoso de la Gran Bestia. A partir de ese momento, la banda estuvo plagada de problemas. No renovaron con su sello, su manager se volvió adicto a la heroína, el diseñador de la tapa se suicidó y no volvieron a ocupar los primeros puestos de los charts. Desde detrás de sus orejas de Mickey Mouse y con la ayuda de la realeza satánica de rock, Crowley se había vengado. Como dijo el bajista Paul Grey, 'Mierdas extrañas sucedieron después de aquello. Mucha gente dijo que no deberíamos haber jodido con Crowley.’”
