Devo (Akron, Ohio, 1977 Pt.IV)

"Sacar los singles de Booji Boy de manera independiente había sido un paso más en el camino, una manera de llamar la atención. No obstante, el plan siempre había sido unirse a la clase dominante del rock. 'Se nos ocurrió copiar la estructura de aquello que obtienen las mejores recompensas en todo este retorcido negocio de la música y convertirnos en una empresa', le dijo Casale a Soho Weekly News. 'Casi todos los músicos de rock no son más que empleados administrativos o mecánicos de autos'.

Así que todos los shows de Devo empezaban con un jingle de sintetizador grandilocuente, El “Devo Corporate Anthem” (Himno Empresarial de Devo), durante el cual la banda se formaba solemnemente sobre el escenario para hacer un saludo de estilo militar. Como creían que 'la individualidad y la rebelión eran obsoletas', todos los miembros de Devo 'se vestían exactamente iguales para que nadie pudiera saber quién era quien', dice Mothersbaugh. 'Sobre el escenario queríamos vernos como una máquina o un ejército. Sentíamos que el uniforme realmente imbécil eran los blue jeans del rock'. En vez de eso, dice Casale, la banda 'salía a escena como un grupo de geeks confundidos en ropa de trabajador de maestranza', con atuendos que él había guardado de su paso por la empresa de servicios de portería. Crearon un guardarropa bizarro que combinaba lo disciplinario (boys scouts, soldados, equipos de futbol) y lo tecnocrático (trajes para la manipulación de desechos tóxicos, guantes de goma). Todo esto, además, condimentado con una estética grotesca/kitsch que incluía horribles máscaras de alienígenas y extraños cascos plásticos diseñados para verse como peluquines en extremo feos.  Devo también desarrolló un repertorio estrictamente coreografiado de espásticos movimientos escénicos inspirados, dice Casale, en un ballet constructivista ruso. 'Y luego tocábamos esta música super precisa que sonaba como James Brown transformado en robot. ¡Y todo eso realmente enojaba mucho a todo el mundo!'.

No a todo el mundo. En 1977, cuando primero Iggy Pop y David Bowie y después Brian Eno y Robert Fripp, se atropellaron mutuamente para producir el álbum debut de Devo. Las cosas se pusieron confusas. Por completo excitado por las sensaciones de dislocación y peligro que su música producía, Eno no paraba de elogiar efusivamente a Devo como 'la mejor banda en vivo que jamás haya visto'. Neil Young, por extraño que pareciera, invitó a los Devo a aparecer en su largometraje Human Highway interpretando a un escuadrón de fastidiados trabajadores radioactivamente brillantes dedicados a manipular desechos nucleares. Iggy Pop estaba tan enamorado de la banda que quería que su próximo disco fuese un álbum entero de covers de Devo. En el show debut de la banda en New York, en julio de 1977, Bowie subió al escenario para presentar el segundo set y anunció: 'Ésta es la banda del futuro, voy a producirlos en Tokio este verano'. Finalmente se decidió que el disco fuera producido por Eno en los Conny Plank, una granja transformada en estudio de grabación a treinta kilómetros de Colonia, con Bowie contribuyendo solo los fines de semana porque estaba demasiado ocupado filmando la película Just a gigoló. 'Ni siquiera teníamos un contrato discográfico, pero Eno dijo que él iba a hacerse cargo de los pasajes, del estudio, de todo'. Dice Mothersbaugh. 'Eno estaba lisa y llanamente seguro de que conseguiríamos un contrato discográfico'.

Como era de esperar, Warner Brothers, Island Records y la productora de Bowie, Bewlay Brothers, empezarona disputarse la banda. Devo parecía ser la nueva pandilla de monstruos comercializables después de los Sex Pistols. Y entonces Virgin Records entró en escena."

Fuente: Postpunk, romper todo y empezar de nuevo, de Simon Reynolds

Devo (Akron, Ohio, 1977 Pt.III)

"Funcionó. Devo evolucionó hasta transformarse en un agregado de sonido e imagen ceñidamente ajustado que compartía mucho con la teatralidad del shock rock de Alice Cooper y The Tubes como con los desaliñados punk rockers. Cada vez que conseguían realizarse, los shows de Devo empezaban con The Beginning was the end: The Truth about De-Evolution, una película de diez minutos de duración dirigida por su amigo Chuck Statler, a quien habían conocido en una calse de arte experimental en la Universidad Estatal de Kent. Es de hecho ese cortometraje de Stalter el que generó esas conocidísimas imágenes imperecederas de Devo: Mothersbaugh como el profesor chiflado en moño y bata blanca que da una conferencia sobre la de-evolución y el resto de la banda con lentes de sol plásticos y medias de nylon de colores apretándoles las caras y deformándoles las facciones, a lo ladrón de bancos.

Fue Statler quien en 1975, les mostró a los integrantes de Devo una conocida revista de divulgación científica que traía un artículo sobre el laserdisc, por aquel entonces a punto de lanzarse al mercado. 'Leímos que tenía el mismo tamaño de un LP pero traía imágenes en movimiento', dice Motherbaug.  'Y pensamos ¡Dios mío! ¡Es lo que queremos hacer!'. Originalmente más un aspirante a director de cine que un músico, Casale fantaseaba con hacer 'una película de ciencia ficción anticapitalista' y siempre había pensado en Devo como una entidad  visual en la que 'lo teatral, las ideas y las escenas eran tan importantes como la música'.

Ansiosos por ser los responsables de hacer arrancar la revolución del videodisc, los Devo no veían la hora de llegar al futuro. Los setenta habían sido una completa pérdida de tiempo, nada más que los sesenta hundiéndose en la decadencia. Devo ansiaba ser la primera banda de la cuadra en estar haciendo música de los ochenta. Como Pere Ubu, fueron más allá del punk antes de que el punk siquiera existiese del todo. Y esto no solo musicalmente, con sus sintetizadores y sus ritmos industriales, sino también conceptualmente. Compartían la actitud 'nunca confíes en un hippie' del punk pero, como dice Mothersbaugh: 'Nosotros pensábamos que los punks nunca habían aprendido nada del fracaso de los hippies. La rebelión siempre es cooptada y transformada en un nuevo aparato de mercado'. Venderse, usar el sistema para propagar el virus, parecía en cambio la estrategia más insidiosa para una banda como Devo, que siempre se había visto a sí misma como 'una banda de protesta posmoderna'".

Fuente: Postpunk, romper todo y empezar de nuevo, de Simon Reynolds.

Devo (Akron, Ohio, 1977 Pt. II)

"Los dos primeros singles de Devo, 'Satisfaction' y 'Jocko Homo' -ambos editados de forma independiente por el propio sello de la banda, Booji Boy Records-, eran relativamente aletargados en comparación con lo que habría de ser su frenético sonido posterior. Esto se debía en parte a que 'Jocko Homo' y su lado B, 'Mongoloid', habían sido grabados en un garaje sin calefacción durante un invierno helado, con todos los miembros de la banda usando guantes. Después de cinco años de languidecer en la oscuridad de Akron tocando solo en un puñado de ocasiones y sosteniendo a la banda gracias a toda una serie de sórdidos trabajos grises (El curriculum de –Bob- Casale incluía haber sido proyectorista en un cien porno, consejero en una clínica de metadona para adictos a la heroína y artista gráfico para una firma de servicios de portería), estos singles fueron la tarjeta de presentación de Devo ante el mundo en su conjunto. 'Nadie sabrá nunca lo que nos costó salir de Akron', dice Casale. 'Manejar hasta Cincinnati solo con el dinero suficiente para prensar dos mil copias en Queen City Records. Mark y yo sentados durante noches interminables pegando unas con otras las tapas que habíamos impreso. Akron fue como un campo de entrenamiento militar, Practicábamos días y noche, y los fines de semana también –mientras el resto del mundo estaba emborrachándose, drogándose y encamándose-. Una y otra vez hasta que nos volvimos buenos'".

Fuente: Postpunk, romper todo y empezar de nuevo, de Simon Reynolds

Human Switchboard (Cleveland, Ohio, 1977)

Como hemos visto en el reinicio de este repaso por las escenas musicales alternativas estadounidenses de los 70, la realidad social, económica y política de los grandes países industrializados hacia 1977 había acusado recibo de varias situaciones conflictivas a nivel internacional. Sólo en EE.UU., la Guerra de Vietnam y la llamada Crisis del Petróleo (Derivada a su vez, entre otros motivos, de la Guerra de Yan Kippur) habían socavado tanto los principios morales como económicos en los que el país decía sostenerse. En el segundo de los aspectos, las grandes industrias dependientes del petróleo importado comenzaron en los 70 una franca decadencia (que en algunos casos ya venía desde los 50) que arrastró con ella regiones enteras del país. En las grandes urbes los índices de violencia aumentaban y era en la juventud donde mayormente se expresaba el descontento, la frustración y el hastío.

La industria del espectáculo, siempre bien controlada en estos países, parecía no conformar a una amplia franja de la sociedad norteamericana que hacia 1977 decidió crear sus propias condiciones de expresión, no impuestas.

Eran expresiones de cambios inéditos en los epicentros capitalistas desde la posguerra. El Estado cedía terreno a sectores privados, que aparecían como los portadores de las soluciones de la vida pública. Eran muestras de la puesta en práctica de las doctrinas de los chicos de Chicago. Un Gobierno de magnates económicos, como lo ha sido durante décadas el de EE.UU., sean estos Republicanos o Demócratas, no podían hacer otra cosa que alentar la implementación de estas doctrinas para que las grandes corporaciones estadounidenses se enriquezcan más y más. Claro que esa implementación no se haría directamente en los propios EE.UU. Mientras los estadounidenses creían estar sumidos en la peor de las crisis desde los 30, sus gobiernos apoyaban dictaduras en Sudamérica y estimulaban guerras en países periféricos para hacerse con recursos que faciliten la apertura de nuevos mercados fuera del país.

Para ello fue fundamental la revolución tecnológica iniciada en los 70. A la gente común le llegaba en forma de artículos de confort para paliar los sinsabores de la crisis. Para los nucleos de poder político y económico, implicaba maneras de expandir el capital financiero, sin moverse de sus oficinas, apretando solo un botón. Ya no necesitaban fábricas, ni obrerxs.

Este mundo regido por botones, máquinas, impersonal, tendría su correlato en la lectura social que hicieron algunos de estos jóvenes descontentos de fines de los 70, con mayor o menor profundidad. Desde el uso de máquinas (Como hicieron los pioneros europeos de fines de los 60) que caracterizaría a parte del post punk, hasta la elección de letras o nombre alusivos a los nuevos tiempos.

La Universidad de Syracuse, ubicada en el Estado de New York, fue el lugar que reunió a Robert Pfeifer y Myrna Marcarian, con la inquietud común de formar un grupo musical a partir de su afición por Velvet Underground. Ello tomó forma durante el verano. Bob solía pasar esos meses en Kent, una ciudad del Estado de Ohio cercana a Cleveland, lugar en el que Myrna creció. Reunidos allí, se ditribuyeron los roles de guitarrista y tecladista, respectivamente, para luego sumar al baterista Ron Metz. Era el nacimiento de The Human Switchboard, algo así como el "Panel de comandos humano".

Las cosas marchaban tan bien que para el mes de octubre, ya habían entrado a grabar su primer EP autorealizado a través de su propio sello, Under the Rug.  Para el mismo consiguieron que David Thomas de Pere Ubu hiciera la mezcla final. El EP homónimo contaba con los temas “Fly-In”, “Distemper”, “Shake It”, “Boys”, “San Francisco Nights”. Se trataba de otro ejemplo de sonidos poco convencionales, que requerían una ardua tarea para posicionarse de manera estructurada frente a ellos, pero seductores a la vez. Gran parte de la claves de lo que sería el post punk. En cierto punto, muchos grupos de Cleveland querían escapar a la complacencia de la new wave y las limitaciones del punk rock. Pero presentaban la novedad y el minimalismo de ambos.

Claro que para mostrarse distintos, pararon la oreja a su debido tiempo a todos esos creativos que nutrieron a estas nuevas generaciones: Los Lou Reed, los Bowie, los Brian Eno, los Iggy Pop, los Kraftwerk.

Durante los siguientes dos años se mantedrían bastante activos, sacando dos singles, hasta que a principios de los 80 trasladarían su base de operaciones a New York

Fuente: http://www.howlinwuelf.com/html/humanswitchboard.html

Styrene Money (Cleveland, Ohio, 1977)

Aceptamos convencionalmente que entre los años 76 y 79 se consolidó una expresión que podemos denominar punk en distintas ciudades del mundo occidental. Argumentos para ello sobran y en más de una ocasión intentamos compartir algunos de ellos por este canal. Pero uno de los motivos que nos llevó a remontarnos en nuestro repaso varios años antes de ese periodo, fue el hecho de hurgar debajo de las capas visibles de los periodos previos, especialmente de la música pop y rock, para descubrir pequeñas muestras aisaldas o focos dispersos de sonidos singulares para determinados contextos, desarrollados al margen de la atención de los circuitos comerciales de difusión musical, motivo que les valió en más de un caso el rótulo de proto-punk. En ese recorrido, recaímos en varias ocasiones en el Estado de Ohio, en cuyas ciudades se venían gestando desde principios de los 70 (Y quizás antes) proyectos subterráneos que se nutrían de vertientes diversas, dejando entrever ya por entonces la búsqueda de algo que rompa con la monotonía de la música masiva de la época.

Un ejemplo de ello era un conjunto de Cleveland llamado The Mirrors, quienes, según quien los escuche, podían ser demasiados experimentales para el rock o demasiado rockeros para la vanguardia. Hacia septiembre del 75 The Mirrors ya había entrado en etapa de descomposición, dando lugar a las nuevas inquietudes de algunos de sus miembros, que iban y venían sin cesar. Inquietudes renovadores que ayudaron a precipitar una nueva ola musical, mucho menos temerosa de sus resultados y aceptación. Ya desde agosto, el guitarrista Jamie Klimek, el bajista Jim Jones, el baterista Anton Fier y el tecaldista y cantante Paul Marotta, se embarcan en un nuevo grupo, a la par que tocaban ocasionalmente con otro crédito de la ciudad, los caóticos Electric Eels, que también estaban quemando sus últimos cartuchos. El nuevo conjunto fue llamado Poli Styrene Jass Band.
Como diría el propio Marotta:

“No me gustaba lo que estaba tocando con The Mirrors ni con los Eels, entonces tuve que iniciar mi propia banda. Siempre estuve interesado en diversos tipos de música y he escrito y grabado mucha música como ésta. No obstante, Styrene en vivo era un grupo de alta velocidad, con una descarga de 18 canciones en 32 minutos. En retrospectiva creo que la decisión de no tocar siempre así en vivo fue precipitada”.

A fines del 75 (Un par de semanas antes que Pere Ubu) editan su primer 7”. Drano In Your Veins / Circus Highlights, a través del debutante sello Mustard, muy importante en la difusión del material de algunas de las pionera bandas de la escena alternativa de Ohio.
En 1976, se aleja Jim Jones (Quien en 1987 formaría parte de Pere Ubu) y se suma el cantante y bajista Mike Antle. Con esta modificación, también cambia el nombre del grupo y pasan a llamarse Styrene Money. Con ésta alineación editan otros dos singles (También por Mustard Records) durante el año 1977, cuando Ohio ya empezaba a ser reconocida como una usina de ruidos vanguardista en el mapa musical estadounidense.
El primero de ellos, Radial Arm Saws, aparece en febrero,  con la participación de Jack Lefton en saxo. El segundo lo editan en octubre y fue un EP de tres temas titulado I Saw You. Este último disco lo graban con Danny Foland en la batería, quien reemplazó a Anton Fier en julio. Ya para cuando aparece este EP, habían decidido cambiar una vez más de nombre, para tomar el definitivo The Styrenes, con el que se mostrarían herederos de aquella dificultad de calsificación que tuvieron sus antepasados The Mirrors. Demasiado futuristas para la nostalgia punk, y demasiado provocativos para la búsqueda apaciguadora de cierta parte de la new wave estadounidense. Así continuaron haciendo su propio camino hasta bien entrados los años 80, siendo post punk mientras el punk aún buscaba definirse.

Fuente: 

Rock 'n' Roll and the Cleveland Connection, de Deanna R. Adams

www.scatrerecords.com

Playlist Programa # 82 de Ruidos en el Fondo. Punk Rock en EE.UU (Ohio) Parte XV (1977) (28-9-2016) y link para escuchar el programa o descargar la música compartida

Devo (Kent-Akron, Ohio, EE.UU.) – Mongoloid (1977)

Styrene Money (Cleveland, Ohio, EE.UU.) - Everything Near Me / Jaguar Ride (1977)

Human Switchboard (Cleveland, Ohio, EE.UU.) - Distemper / Fly-In (1977)

Devo (Kent-Akron, Ohio, EE.UU.) 

- Satisfaction (Live NYC 1977)

- Sloppy (Live NYC 1977)

- Smart Patrol_Mr. DNA (Live NYC 1977)

También sonaron:
Styrene Money (Cleveland, Ohio, EE.UU.) - Radial Arm Saws (1977) 

Devo (Kent-Akron, Ohio, EE.UU.) - Jocko Homo (1977)

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The Viletones (Toronto, Canadá, 1977)

Catalogado por sus rivales de The Ugly como un chico de clase media que jugaba a hacerse el malo. Lo cierto es que Steven Lackie tenía bien en claro de qué se trataba ser el frontman de una de las primeras bandas punk de Toronto, The Viletones. No era solo parecer amenazante, sino demostrar que tan lejos se podían llevar adelante esas amenazas. La primera señal era el nombre con el que decidió salir a escena: Nazi Dog.

Junto a él, colaboraban otros secuaces no menos agresivos: un guitarrista de origen italiano, que se acercó tras leer un aviso en el diario, llamado Frederick DiPasquale, al cual llamaron Freddu Pompeii; el bajista Jack Tasse, conocido como Jackie Death, y el baterista Mike Anderson, rellamado Motor X.

Era una especie de versión canadiense de los Dead Boys. Algo que quedó mucho más evidenciado cuando formando parte de esa primera generación de grupos punks de Toronto como The Curse, Teenage Head, y The Diodes llegaron a tocar en el CBGB’s.

Tras esta experiencia, Jackie Death dejó la banda. En principio las cuatro cuerdas recayeron en el ex Zoom Chris Haight, pero inmediatamente éste fue movido a la segunda guitarra, quedando a cargo del bajo Screamin' Sam Ferrara, acercado por Nazi Dog.

Más allá de las cuestiones de alineación, The Viletones se convirtieron en una de las primeras caras visibles del punk canadiense fuera de sus fronteras, teniendo la posibilidad de girar por EE.UU., giras que a su vez hicieron implosionar a un grupo complejo. A través de sus sello Vile Records, graban un single y otros tantos demos en ese año 77.

Fuente: www.canadiansband.com

The Furies (Vancouver, Canadá, 1977)

Abandonamos brevemente el centro del punk canadiense en 1977, Toronto, y nos trasladamos a la costa del Pacífico, a la provincia de British Columbia, más específicamente a la ciudad de Vancouver.

Allí supo surgir hacia abril de 1977 y por apenas seis meses, la que seguramente fue la primera agrupación punk de esta urbe: The Furies.

Se trataba de un trío, cuya cara visible fue el cantante y guitarrista Chris Arnett, junto al baterista Jim Walker y, originalmente, el bajista Malcolm Hasman.

Arnett tenía una formación clásica en piano, pero su afición por el rock and roll lo llevó a tomar la guitarra de su padre. Hacia mediados de los 70, la música que circulaba lo aburría notablemente. Como el mismo describiría: “Una gran cantidad de los llamados revolucionarios de los años 60 se convirtieron en una suerte de insípidos, apáticos y complaciente profesionales de los años 70, en busca de los mismos tipos de puestos de trabajo que sus padres tenían; solo buscaban darse la buena vida (…) Escuchabas a los Eagles y a Supertramp ... no me gusta ese tipo de hipocresía y definitivamente no me gusta la música que se estba reproduciendo."

A su favor descubrió en algunas radios alternativas los sonidos de Bowie, Roxy Music y los New York Dolls, más su vieja adquisición de White light/White heat de Velvet Underground, que siempre le significó un faro a la hora de hacer música. Gracias a aquel estilo fue que The Furies nació, sin otro objetivo que tomar lo que a ellos les parecía más interesante. Y precisamente el hecho de tener su pequeña banda tocando un rock and roll honesto hizo que aparezca la palabra “punk” como un nexo con otros tantos grupos de otros lugares. Hacerlo por placer. Pronto a eso le añadieron la imagen. De los Sex Pistols conocieron primero sus fotos antes que su música. Y con ello ya alcanzó. Y al adoptar esa postura, descolocaron a toda la escena musical alternativa de Vancouver. Nadie sabía donde ubicarlos.

Debutaron en mayo del 77 en el Pump’s Art Gallery de Gastown. Fueron la parte musical de una muestra del artista gráfico Richard Hambleton. En aquellos días, Arnett describía a los futuros miembros de bandas emblemáticas de la ciudad como D.O.A. o Subhumans como “hippies”, que descubrieron el sonido punk de cerca gracias a The Furies. Al no haber otras bandas similares en la ciudad, Chris decidió inventar una a través de su amiga Jill, quien cada tantos se juntaba con un grupo de amigas a ensayar. Les pasó un disco de Ramones y les propuso abrir un concierto de ellos. Así nació la primera banda punk femenina de Vancouver: The Dishrags

Aquel concierto abrió el periodo de un emblemático sitio para la new wave de Vancouver como el Japanese Hall.

Aquello hizo perder la timidez a muchos grupitos, que empezaron a prevalecer, como Lewd y Skulls (pre D.O.A.).

Por otro lado Hasman fue echado y su lugar lo ocupó John Wermer, pero Chris se encontró en la dsiyuntiva de seguir con la banda o retomar el colegio, imponiéndose esto último. Todo ello conspiró al rápido final de The Furies. Por su parte Wermer y Walker se fueron a Inglaterra donde formaron Pack. Al poco tiempo, Walker ingresaría a P.I.L.

Sólo quedó el registro de un tema que conformaría su primer single oficial, llamado "What do you want me to be". Apareció recién en el año 1991, abriendo el compilado Last Call: Vancouver Independent Music 1977-1988, el cual acompaña esta reseña.

Fuente:  http://livevan.com/article/453/view

The Dents (Toronto, Canadá, 1977)

En el año 1976, los adolescentes que concurrían a las esceulas secundarias de Toronto solían tener sus propios lugares de reunión. Pero a Michael Dent le pareció mucho más interesante concurrir a ver un recital de The Dishes en el Beverly Tavern. Tras el mismo, a partir de su afición por la batería, pegó onda con el percusionista del grupo, Steven Davey, quien lo invitó a su departamento y allí escucharon varios de los discos que le llegaban desde Inglaterra, con aquello que era considerado lo más novedoso de la música británica de la época. Entre las cosas que Steven puso en su bandeja estaba The Sensational Alex Harvey Band, Chris Spedding y, en especial, un grupo llamado Sex Pistols.
Aquello despertó en Michael la necesidad de armar un grupo. Convenció a algunos amigos suyos de la secundaria, menores que él en su mayoría. Ellos eran Eddie Raw (Mohammed) en guitarra, Just Evan (Evan Webber) en bajo y Andy Ham en guitarra. Michael Dent se haría cargo de la batería. El hermano de Evan sabía de un lugar apto para ensayar. Así se formó una nueva banda llamada, en principio, The Sneakers y Michael se autodenominó Johnny Foetus.
Poco a poco empezaron a surgir las primeras letras de parte de la enroscada cabeza de Dent cada vez más metido en el costado más insolente del punk. La música, mientras tanto, recaía en Mohammed y en Evan Webber.
En mayo del 77 abría en Toronto el Crash ‘n’ Burn y para muchas nuevas bandas inmiscuidas en lo que daban en llamar punk, esto implicaba una gran oportunidad de expresión. Así fue que pidieron la suya, a pesar de casi no tener repertorio propio. The Diodes les propuso telonearlos en uno de los fines de semana en el que tocarían en dicho club, a los que los miembros de The Sneakers aceptaron encantados. Pocos días después vieron empapelado Toronto con una fiche que Anunciaba a The Diodes en el Crash ‘n’ Burn junto a un grupo llamado The Dents. Pero nada decía de The Sneackers. Michael les reprochó a Paul Robinson que no los hayan incluido en el cartel, pero el cantante de los Diodes les dijo que si aparecían. The Dents fue el nombre que él eligió para promocionarlos, porque le parecía una mejor denominación. La cual acabarían adoptando como propia.
Siendo casi unos niños que no superaban los 17 años, The Dents salieron a escena con un set absurdo y desalineado. Además fueron la primera banda en tener un integrante afro, el guitarrista Mohammed. De las pocas cosas que registraron quedó el tema de “She’s got tumours”

Fuente: www.thelastpogo.net.

The Ugly (Toronto, Canadá, 1977)

Hacia 1976, dos amigos de Toronto, Tony Vincent y Sam Ferrare (éste último de sólo 16 años), tocaban en un grupo llamado The Markeys, fuertemente influenciao por las bandas de la British Invasion de la década del 60. Pero hacia finales de año llegó a sus manos y oídos el álbum debut de The Ramones, y con ellos todas una serie de sonidos que se venían cocinando no sólo en New York, sino también en el Reino Unido. La decisión de dar un giro al tipo de música estaba decidida. Para ello suman un cantante, llamado Michael Mulroney, quien a su vez le añadiría al conjunto en formación la definitiva cuota punk.  También incorporan al guitarrista de los Markeys, Brian Vadders, pero fue rápidamente desestimado ante su negativa de cortarse el pelo. Dan entonces con Raimy Mulroney, el hermano de Michael, para las seis cuerdas. De esa manera queda conformada la formación inicial de The Ugly.

Ya la palabra punk asomaba como toda una manifestación, no sólo musical sino mucho más abarcativa. Entonces, siguiendo esa línea, cambian sus nombres por otros más confrontativos: Mike Nightmare en la voz, Raimy Gutter en la guitarra, Sam Ugly en el bajo y Tony Torcher en la batería.

Tras juntarse durante algunos meses a componer y ensayar nuevas canciones, salen a la cancha en agosto del 77. Desde entonces fueron catalogados como una de las bandas más burdas, crudas, fuertes y detestables de la escena de Toronto. Aunque de esa misma manera pudiesen ser definidos sus “rivales” de The Viletones, a diferencia de ellos lo suyo no era una puesta en escena alrededor de un chico de clase acomodada que reproducía los tópicos que, se creía, representaban el “verdadero punk”.

Si bien la mayor parte del grupo era una una especie de pandilla de quilomberos con la música como excusa, era Mike quien arrastraba consigo un historial personal que lo hacía absoluto merecedor del rótulo de “punk”, no como estilo musical o corriente contracultural, sino en relación a aquella definición despectiva hacia lxs inadaptadxs e indeseables de esta sociedad. Michael ya era desde la secundaria un niño "problemático": pendenciero, confrontativo con todo tipo de autoridad, coqueteando con drogas y delincuencia juvenil. Sin embargo uno de sus anhelos parecía estar cerca de realizarse, cuando sus padres decidieron mudarse a California EE.UU., una vez que terminase sus estudios. Allí, él esperaba probar suerte como actor. Pero sus problemas iban en aumento y sus padres decidieron que antes de correr cualquier riesgo fuera de Canadá, era necesario que Mike viera a un psiquiatra. La momentánea “solución” –por decirlo de una manera sutil- que encontró el profesional, fue someter al joven a sesiones de electroshock. Años después, cuando Michael se convirtió en Mike Nightmare, algunxs de sus colegas aseguraban que aún era posible ver al costado de su cabeza un par de cicatrices redondas, recuerdo imborrable de aquel violento método.

En cierta ocasión, mientras esperaban para una de estas sesiones de electroshock, quizás su espíritu actoral lo llevó a planear una huida cinematográfica en el Hospital psiquiátrica donde lo sometían: Se escondió en un vestidor donde se guardaban las ropas de los pacientes y pensó en disfrazarse para luego huir. La ropa le quedaba chica y cuando quiso cruzar una salida de emergencia, las alarmas empezaron a sonar en todo el Hospital. No se dio por vencido y terminó escabulléndose hasta el estacionamiento del lugar, donde abrió la puerta de un auto e intentó hacerlo arrancar manipulando los cables de encendido, ya que no tenía –por supuesto- las llaves. Cuando logró dar marcha atrás, se topó con un oficial de policía que lo apuntaba con un arma dándole la voz de alto. Casualidades o no, el auto era del policía. Michael no superaba los 16 años.

Cuando Mike ingresa a The Ugly, era común encontrar a algún otro miembro del conjunto intentando meterse en propiedades ajenas con el fin de hacerse de alguna sala de ensayo más accesible, o incluso practicar con armas de fuego en los ensayos del grupo. De hecho la mayor parte de sus equipos habían sido robados.

No estaban interesados en construir ningún tipo de camaradería con sus colegas, aunque resultaba ineludible el hecho de que tocaran con otros grupos también rotulados como punks. Como muestra de ello es que en más de una ocasión asaltaban el escenario mientras otra banda tocaba les arrebataban los instrumentos e intentaban tocar algo, lo cual casi nuca conseguían porque todo terminaba en una batahola infernal. De cada una de estas acciones, se llevaban un suvenir para sumar a su equipo construido a base rapiña.

Uno de los ejemplos más emblemáticos de esto se dio en un concierto de sus rivales The Viletones.

Durante 1977 graban varias canciones de manera amateur en uno de los sótanos o garages donde se juntaban cada tanto a ensayar. Hace algunos años esas canciones fueron recopiladas con la inestimable ayuda de Chris Spedding, el mismo productor de los primeros demos de Sex Pistols.

En 1978 tendrán la chance de publicar de manera oficial, pero también el grupo llegará a su fin.

Fuente:

www.thelastpogo.net

https://sites.google.com/site/underappreciatedrockartists/home/uara-articles/the-ugly

The Curse (Toronto, Canadá, 1977)

The Curse ya fue mencionado con anterioridad, por ser protagonista de diversa forma, en los instantes formativos de la escena punk de Toronto y de Canadá. Señalada como la primera banda enteramente integrada por chicas de Norteamérica, el recorrido de The Curse comienza a mediados del año 1977. En mayo iban a hacer su debut teloneando a los californianos Tools, quienes se presentaban en el SEED Auditorium, pero el concierto se canceló. Afortunadamente ese mismo mes abrió el Crash ‘n’ Burn, donde pudieron concretar su presentación pública como soporte de The Viletones, un mes después, previo al cierre obligado por las denuncias de sus vecinos del Partido Liberal de Canadá.

Rápidamente se convirtieron, junto a grupos como The Diodes,The Ugly o los ya mencionados Viletones, en las caras de una identidad punk local más marcada, que las llevó a formar parte de un contingente de grupos de Toronto que se presentó en una noche especial en el CBGB’s de New York.

The Curse debutó discográficamente junto a The Diodes, en ese Split impulsado desde el Centro de Arte Experimental de Toronto, titulado Raw/War. Mickey Skin, la cantante, era la encargada de lado llamado “Raw”, en el que espantaba mojigatos con su lenguaje punk. Su debut en solitario se produciría recién a comienzos del año 78, pero para entonces ya tenían registrados algunos temas en formato demo.

El hecho de no tener un disco propio editado, no les resultó un problema para ser una de las bandas forjadores de una identidad punk como la mayoría de las personas que empezaban a familiarizarse con el término en Canadá, se imagina: Las Curse salían a cantar con una cicatriz dibujada en su cabeza simulando una lobotomía o con salchichas colgando de sus braguetas, las cuales luego cortaban y pisoteaban en el escenario.

 The Curse

Efectivamente no es nada errado decir que al punk en Toronto, como actitud provocativa y chocante, lo empezaron las chicas.

Fuente:  

www.punkygibbon.co.uk

www.the lastpogo.net