De Graham Parker and the Rumour hemos hablado cuando abordamos sus orígenes dentro de la escena pub rock. Pero en 1977 aún se mantenían en pie y activos.Y esto puede adjudicarse, tal vez a dos motivos, no estrictamente ligados al estilo de música que Graham Parker hacía: Uno, sus letras que nunca habían abandonado cierta conciencia de clase, cuestión que en algunxs novatxs punks parecía renovarse (sobre todo con bandas como The Clash) y dos, la energía desplegada en sus presentaciones en vivo, que no tenían nada que envidiarle a cualquier nuevo conjunto de new wave. De hecho, en gran medida, suele verse a Graham Parker como uno de los primeros que marcó parámetros estéticos (probablemente de manera involuntaria) sobre lo que sería la new wave británica, con artistas como Elvis Costello, Wreckless Eric o Joe Jackson al frente.
1977 comienza con un EP llamado de The Pink Panther EP. Pero aunque en ciertos espacios el trabajo de Graham Parker and The Rumour es bien considerado, esto no se traduce en las ventas. Parker cree entonces que es momento que abrir el espectro hacia el mercado estadounidense. Y cambia un poco el enfoque de sus letras, dejando de lado ciertos aspectos propios de la cotidianeidad e idiosincracia británica. Esto será mucho más notorio en el tercer LP aparecido en octubre de 1977, llamado Stick to Me. Nuevamente contó con la producción de Nick Lowe y fue publicado por Vertigo/Mercury, aunque Parker ya mostraba cierto disgusto en relación al modo de promoción que la compañía estaba dando a sus trabajos.
A pesar de la poca valorización que se dio al disco, este cuenta con bonitos temas con un matiz de rock 'n' roll más acelarado (¿punk?) tales como "Thunder adn rain", "Problem Child", "Stick to me" o "New York Shuffle".
Hasta ahora, vimos como la mancha punk se expandía a toda velocidad por el mapa de Gran Bretaña durante 1977. Pero había una emblemática zona para la historia de la música pop, no solo inglesa sino también mundial, que parecía inmune a los efectos de la epidemia: Liverpool.
Si bien el noroeste encontraba en Manchester un fuerte bastión punk desde 1976, por alguna extraña razón el Merseyside se mantuvo siempre a la retaguardia en cuanto a la producción de expresiones new wave. Probablemente la tradición Beatle resistía incolumne la posibilidad de que otro fenómeno musical arrase con su legado. Vaya uno a saber.
Curiosamente una de las primeras bandas que vería luz en Liverpool bajo el influjo del punk, se convertiría con los años en referencia de la new wave de tendencia más pop. Nos referimos a The Yachts.
Pero hay que retrotraerse un poco para ver que el punk no era algo extraño en el Merseyside. En octubre de 1976, en frente de lo que fuera el original The Cavern, abrió un local que se convertiría en el reducto principal del punk, la new wave y el post punk en Liverpool hasta su cierre en 1980: El Eric's Club.
A su vez, en los años previos, la Escuela de Arte de la ciudad se convirtió en importante vehículo revitalizador de la escena musical, moribunda desde el suceso beat de los 60. En ese marco surgieron megagrupos que conjugaban teatro, poesía y rock, tal el caso de los Deaf School. Considerados por muchos como referencia proto punk a partir de sus puestas performáticas, una de las muestra de esta reactivación fue una banda llamada, según el momento, Albert Dock, Albert Dock & The Cod Warriors o Albert Dock & The Codfish Warriors. El 15 de octubre de 1976, ellos telonearon a los Sex Pistols en Eric's Club, lo que significó un peligroso y seductor primer acercamiento al punk. En abril del año siguiente se reconvirtieron en The Yachts con John
(J.J.) Campbell en voces, Martin Dempsey en bajo y voces (puesto que en los siguientes años sería ocupado sucesivamente por Ray "Chopper" Cooper, Mick Shiner y Glyn
Havard), Henry Priestman en teclado y voces, Martin Watson en guitarra y voces y Bob Bellis en batería y voces.
Al poco tiempo, el novato sello Stiff llevó a Liverpool a un hijo pródigo de la ciudad y que había sido recientemente fichado por ellos, Elvis Costello. En realidad Costello había nacido en Londres, pero pasó gran pate de su infacia en Cheshire, condado limitrofe al Merseyside. Aquella fecha celebrada en el Eric's Club tuvo como teloneros a The Yachts, y gustó tanto su presentación a la gente del equipo de Stiff, que les ofrecieron un contrato, cosa que aceptaron.
Con ellos editaron en el mes de septiembre su primer single, "Suffice to Say" / "Freedom (Is
a Heady Wine)", el cual se inscribía en la temprana tradición sonora del punk, cosa que reeditarían pocas semasn después pero con otro nombre: El de Chuddie Nuddies. Pero ese fue tan solo uno más de los tantos momentos de la variada carrera de The Yachts, como referentes de la new wave de Liverpool.
Fuente:
www.stiff-records.com
The Beat Goes on: Liverpool, Popular Music and
the Changing City. De Marion Leonard Y Rob Strachan
Cuando intentábamos desmenuzar el camino de bandas que metimos en la gran bolsa del fake punk, hicimos hincapiá en el interés de éstas por ajustarse a ciertos parámetros que la actitud punk parecía reclamar para formar parte de ella, durante aquel crucial 1977 . Eran como una serie de mandamientos cuyo cumplimiento aseguraban a la vista de extraños "ser parte de".
Pero a la distancia temporal, puede apreciarse que el pequeño o gran universo que conformaba "lo punk" (en este caso puntual en el Reino Unido) estaba integrado por muchísimos más matices que los que pudiera encerrar cualquier tipo de norma implícita o explícita.
Esto hacía que en ese año, casi cualquier número que retomara o redobalara la energía de los transgresores de la música pop desde fines de los 50 queden inmersos dentro de la amplia paleta de opciones que presentaba por entonces el punk o la new wave.
Precisamente fue ésta última etiqueta dentro de la que mejor se movió un músico forjado, como tantxs otrxs, en el periodo transicional entre el Pub Rock y el Punk. Nos referimos a Wreckless Eric.
Nacido en 1954 en East Sussex, Inglaterra, bajo el nombre de Eric Goulden, como muchos chicxs de su generación, su interés por la música se consolidó a partir de The Beatles y The Rolling Stones. Según él mismo cuenta, fue alrededor de los nueve años que escribió sus primeras canciones, las cuales le avergonzaba mostrar. Hasta que cierto día su madre descubrió esas letras y se las mostró a la tía de Eric, quien le insistió en que las hiciera públicas. Aunque sin demasiada convicción al principio, Eric fue poco a poco involucrándose más en la música y ampliando sus gustos. De un incial periodo mod con Small Faces, The Kinks, The Who y los australianos Easybeats, pasó a los Pink Floyd de Barrett, Jimi Hendrix y los primeros disco de Led Zeppelin. Pero pronto lo aburrieron. De todas maneras, la banda que más lo marcó en esos primeros años fueron los Pretty Things. Pero a la par de sus influencias rockeras, Eric comenzó a involucrarse con el jazz, sobre todo tras adquirir The Art Of The Improvisers de Ornette Coleman, disco que asegura con ironía "le causó un daño permanente".
Los años setenta afianzaron su relación con la música. Durante la primera parte de esa década estudió arte en Hull, en el Noreste de Inglaterra. Allí comenzaron sus experiencias como miembros de grupos musicales. Pese a las tradicionales reprobaciones y rechazos del comienzo, pronto empezaron a tener buena recpeción con sus efímeros proyectos, tocando en pubs de la zona. Si bien esa etapa contribuyó a que Eric le agarre el gusto a los escenarios, no estaba del todo seguro de que sea ese el camino a seguir.
Tenía una novia en Londres, que lo pinchaba para que pruebe suerte en la capital, en plena ebullición del Pub Rock. Ella creía que había un lugar para Eric allí. Por lo pronto, el se conformaba con ver a algunos grupos que admiraba como Graham Parker, Nick Lowe o Kilburn and The High Roads, sin imaginar que pronto estaría trabajando junto a ellos.
Se trataba de una etapa de desgaste para el Pub Rock, y a su vez transicional hacia otra cosa que aún no estaba del todo clara. Eric, mientras tanto, grababa en algunas cintas aquellas canciones que iba craneando, y a su vez mantiene charlas con algunos referentes de la escena como Ian Dury, con quien intercambia ideas en cuanto a la composición.
Cuando en 1976 aparece el sello Stiff Records, Eric Goulden toma envión y prueba suerte con algunas de sus cintas, que caen en mano del productor Nick Lowe. Una de esas canciones era "Whole Wide World" y en el mes de abril de 1977 ya estaba formando parte del primer compilado promocional del sello llamado A Bunch of Stiff Records, donde debuta bajo el nombre de Wreckless Eric. En ese disco también aparecen otras figuras residuales del Pub Rock como Elvis Costello, Graham Parker, Tyal Gang o el propio Lowe o nuevas como Motörhead.
De la grabación de la canción, además obviamente de Wreckless Eric, participan Steve Goulding en batería y Nick Lowe en guitarra y bajo.
El punk estaba en plena ebullició y la actitude Wreckless Eric encajaba. Aquel dubitativo jóven había dado lugar a un frontman que desplegaba en el escenario toda una batería de gestual propia de un bufón new wave, agresivo, borracho la mayoría de las veces y carismático.
"Whole Wide World" había sido escrita en mayo de 1974 y lejos de cualquier crítica social, proclama nihilista o temática en torno a peliculas de ciencia ficción, la canción encontró su lugar en la atmósfera punk con su tirmo cansino por sacar a la luz aquellxs otros sentimientos de desesperanza que acompañaban a cualquier adolescente, en este caso en torno a ese amor platónico que no se encuentra a pesar de recorrer el mundo entero y que lo hacen a unxs retornar al punto cero de la soledad. Esto que parecía ser una cursilería atroz, sin embargo, fue reinterpretado (y coreado) como una descipción más de la derrota permanente que lxs punks acarreaban consigo. La manera en que Wreckless Eric la cantaba, era clave para que esto ocurriera.
Esto también lo convirtió en parte de una camada como la de Ian Dury, Elvis Costello, mas adelante Joe Jackson y Billy Bragg, que se destacó por su particular manera de retratar aquella época, con aguda y filosa ironía las vicisitudes de la rutinaria vida media de los británicos. Adolescentes y no tanto.
En octubre de 1977 Stiff Records lanza "Whole Wide World"como single, y aunque nunca tuvo un lugar de privilegio en los rankings, ocupó un espacio importante entre los himnos de aquel año.
El lado B fue otra gran canción llamada "Semaphore Signals", producida por Ian Dury, quien también tocó la batería en la grabación.
Un no identificado artículo periodístico aparecido durante 1977 decía:
"Esta pequeña
joya apareció en el recopilatorio 'Bunch of Stiffs’ y originalmente un montón
de gente pensó que el joven Eric era sólo un producto de la imaginación de Nick
Lowe, pero no, el hombre, de hecho, existe y fotos recientes revelan que no se
ve tan peligroso y maníaco como parece en la foto del sobre interno del disco donde se lo describe lo más minimalistamente posible, con esos tonos que atacan agradables y sensuales bajo la complementaria producción de Lowe, lo cual parece suficiente para esperar
que el DJ que hizo de ‘Roadrunner’ un hit haga lo mismo con esto. La otra
canción, ‘Semaphore lights’ es excelente también. ¡Ey! ¿Saben qué? Este tipo
podría convertirse en una estrella."
Sin llegar a ser una banda de "punk falso", puede decirse que The Banned fue creada necesariamente a partir de ver lo que estaba generando en los ámbitos musicales británicos el incontenible arribo del punk.
Como otra muestra de la variedad de procedencia de quienes de un modo u otro se vieron inmersxs en aquella atmósfera efervescente, corresponde retrotraernos al año 1970 en Croydon, Londres. La parada no nos llevará a un grupo de glam rock, de pub rock o de garage. Por lo contrario, nos encontraremos con un conjunto de rock progresivo de temáticas medievales llamado Gryphon. Entre sus miembros se encontraban el multi-instrumentista Richard Harvey y el bajista Jonathan Davies. Entre los hitos de la carrera de Gryphon destacan el haber sido la primera banda de rock porgresivo en tocar en el National Teather británico (tras haber hecho la música para la puesta de La Tempestad de William Shakespeare) y haber acompañado a Yes durante sus giras estadounidenses y británicas 1974/1975.
Pero en 1976, Gyphon empezó a desmembrarse. Otros dos de sus integrantes, Malcolm Bennett y Graeme Taylor, formaron una banda si se quiere, más convencional y de sonido pop con aspiraciones comerciales. Se llamaba Precious Little, y se distinguieron por construir su breve carrera en bares de Copenaghe, capital de Dinamarca. De este proyecto formaba parte también el baterista Paul Aitken. Y ahí ya entra en escena la palabra punk.
Un antiguo manager de Gryphon que trabajaba para el sello A&R, estaba a la búsqueda de un nuevo conjunto que encaje dentro de las características básicas del punk rock. Y recordando las cualidades musicales de Harvey y Davie, más el añadido de Aitken y el guitarrista Peter Airey, dió forma a un nuevo grupo al que bautizaron The Banned.
Efectivamente se trataba de una banda fabricada para la ocasión, que exigió que cambiasen sus nombres. Así, Aitken pasó a ser Paul Sordid; Davie, John Thomas; Harvey, Rik Manswoth; Airey, Pete Fresh.
El objetivo principal fue publicar un single, y ver que pasaba. El primer ensayo hizo prever un futuro exitoso. Sin embargo fueron uno de los tantos one hit wonder que parió el punk 77. Se trató del cover "Little Girl", tema de de los garageros sesenteros The Syndicate of Sound.
La primera tirada se publicó a través de su propio sello Can't Eat Records, con sobres escritos a mano por ellos mismos.
El single tuvo buena recepción, la versión de "Little Girl" trepó en los rankings y en alguna medida eso generó que en diciembre de 1977 fueran convocados a tocar en el programa Top of the Pops. Sien embargo, para ese entonces, la alineación original había cambiado. La base Davey/Harvey proveniente de Gryphon había sido reemplazada por Tommy Steal y Ben Dover, respectivamente. Fresh y Sordid siguieron y para la presentación televisiva se sumó en la guitarra Sugar Kane.En 1978 seguirían y editarían un segundo y último single.
Cuando se dice que en 1977 el punk estalló en cada rincón del Reino Unido, en gran parte ello se debió a fenómenos como el del fake punk, en cuanto a aquellos efímeros proyectos que aporvecharon ese clima para hacerse notar o tener sus quince (a veces más) minutos de popularidad. De cualquier modo, me inclino más, en ciertos casos, por la categorización de punkploitation, ya que si bien traza una diferenciación respecto de otros grupos del estilo, no lo hace desde un lugar despectivo o desvalorizador de la obra. Más que de "punks truchxs", se advierte que lo punk ya era hacia mediados de 1977 un submundo con sus propias reglas implíctias. Es decir, siguiendo determinadas pautas, se podía ser parte de la escena o de la manifestación sin necesidad de tomarlo como una manera de vivir. No era tanto una ética, sino más bien una manera de llevar al extremo la importancia que la imagen tenía en aquellas horas. Un traje del cual se podía prescindir en cualquier momento, sin mayores remordimientos. Aquello, de cierta manera, ayudó también a agrandar cierta brecha entre las distintas manera de sentir "lo punk". Es por eso que el punkploitation o el fake punk mercería (y lo tendrá) un capítulo exclusivo a parte. Mientras tanto, corresponde traer a colación algunos de sus ejemplos más singulares.
En 1977, además de conmemorarse 25 años de reinado de Elizabeth II, se cumplían 10 años de la primera transmisión de Radio BBC 1. Se trataba de una emisora de FM perteneciento al grupo de medios oficiales británicos que comenzó a emitir el 30 de septiembre de 1967 y apuntaba con su programación a una audiencia que podríamos encasillar como "jóven". Pop y Rock, erían mayoritariamente los componentes de su programación. El vínculo de la radio con el punk fue siempre estrecho, especialmente a partir de la tarea de unos de sus más reconocidos DJ, John Peel.
Sin embargo, no fu él quien tuvo la original idea de celebrar el décimo aniversario de la radio con un disco de punk rockY no era un disco de una bandade cierta popularidad que registrara un tema en reconocimiento a la difusión que la emisora les brindó. No no. Se trataría de una nueva agrupación, surgida de las propias entrañas de la BBC1.
El nuevo grupo llevaba el nombre de Radio Active (Se jugaron...), y lo integraban: Malcolm Brown, productor radial, en voces y teclados; Mike Harding, productor radial, en guitarra y voces; Mike Franks, ex ingeniero de la BBC, en guitarra; Paddy Kingsland, propietario de una tienda de artículos radiofónicos, en bajo; Bryant Marriott, asistente de operador, batería y Nick Curtis en la voz y el único que no trabajaba o trabajó en la radio. Era un cantante sesionista.
En septiembre, el mes del aniversario, publican un 7" con dos canciones: en el lado A "Ten Years After" y en el B, "Alltime Needletime Loser". Curtis solo canta en la primera de las canciones, mientras que en la otra Brown y Hardings se hacen cargo de las voces principales.
Se anunciaba que todas las ganacias priducidas por este simple serían donadas con fines benéficos. Suponemos que no hubo demasiado para donar, teninedo en cuenta la repercusión del disquito de los Radio Active, una banda armada con el único objetivo de celebrar el décimo aniversario de una radio, lo que se daba justo justo, en el emblemático 1977.
Lo perturbador, lo desconocido, los rincones oscuros de la mente humana, lo grotesco, lo terrorífico, han sido tópicos abordados de diferente manera a lo largo de la historia de la música rock. Pero es especialmente en sus comienzos, los que podemos situar entre mediados de los 50 y mitad de la década del 60, alrededor de subgéneros que hemos revisitado en este espacio, como el rockabilly, y una de sus posteriores derivaciones conocida con el tiempo como garage rock, que podemos hallar una interesante cantidad de referencias a toda calse de seres que se transgreden de diversa forma (por su aspecto, sus constumbres, su violencia, sus ideas) las fronteras de las sociedad en la que habitan. Tal vez una bonita metáfora de como esos primeros rockers sentían que eran vistos.
Criaturas monstruosas inmortalizadas en peliculas de terror o ciencia ficción de bajo presupuesto, personajes oscuros y trastornados refelejadxs en las páginas de comics de segunda lìnea, en la tradición de las Pulp Fiction, siguieron circulando en en un circuito subterráneo que una década después tendría nuevamernte eco en el mundo de la música a partir de la manifestación de la generación punk.
En ese marco surgieron grupos que dedicaban algún tema suelto a cierto personaje de alguna película o de manera irónica a las andanzas de determinado ser abominable. Pero también estuvieron aquellas que de esa tradición de la cultura pop más trash, la de las películas clase B y los comics consumidos por varias camadas de jóvenes de las grandes urbes de occidente (especialmente en los países angloparlantes) hiceron el leitmotiv de su repertorio. Se me ocurre pensar en los escoceses The Rezillos y su futursimo mod, en los primeros Misfits o en The Cramps, quienes además supieron acompañar sus líricas de atmósfera fantástica (en cuanto al género) con la banda de sonido más afin dentro de la cultura pop: La del primegenio rock and roll, al cual evocaron con algunos covers o readaptando al rockabilly con más furia que el que lo caracterizó. Nostalgia sin medias tintas.
The Cramps no fueron "pioneros" en esto de tomar los sonidos de los 50 en aquel contexto del punk rock (etiqueta que prefirieron no portar), ya que la música punk en un alto porcentaje se nutría sin disimular de la energía primitivia de ese original rock and roll, herencia del glam y el mod, fenómenos más cercanos en el tiempo. Pero se volvieron las caras visibles de una tendencia que poco a poco fue ganando terreno gracias al impulso que dió el punk: La de reeditar al rockabilly como el subgénero ideal para expresar historias marginales, por parte de (aparentes) marginales.
Esas temáticas a las que hacíamos mención al principio, haría que entre fines de los 70 y principios de los 80 se geste un nuevo rótulo para aquellos que deliberadamente buscaban recrear con furia recargada las fórmulas de aquellos músicos de jopo y contrabajo. El rockabilly más las temáticos sobre personajes al borde de la locura (o dentro de ella), tocada por personajes no menos locos, dio lugar al psychobilly.
Pero en 1977, no existía ni siquiera el atsibo de tal escena. Sin emabrgo pueden rastrearse a algunos adelantados, tal el caso de Lee Kristofferson.
Poco sabemos de sus días previos a la publicacon de su 7" "Dinner with Drac/Night of the Werewolf". Sólo que su nombre original era John Lewis Wagstaff y tomó su apodo de un juego de palabras con el de Christopher Lee.
Lo más probables es que si alguien por esos días entraba a alguna tienda buscando discos de punk rock o rock 'n' roll de los 50/60s, y se topaba con la portada de este simple, lo pasaba de largo olímpicamente. Tal vez podía pensar que se trataba de un disco de música de películas porno: Tapa rosa, un muchacho con un polémico peinado setentoso y pelo en pecho, sosteniéndo en sus brazos a una jóven a punto de caer desmayada. Pero si unx es observadorx, advierte que el cuello de la chica presenta dos marcas rojas. No es otra cosa que la morderdura de un ¡vampiro! Si la tapa engañosa pasaba el primer filtro, surgían dos auntenticas piezas de rockabilly estancadas en el tiempo.
El Lado A era un cover de John Zacherle. El Lado B, "Night of the Werewolf" se convertiría en una canción recurrente para las agrupaciones que conformarían años después de la escena psychobilly. De hecho sería versionada por bandas como Black Cat o The Meteors. La fama de la canción la hizo formar parte de compilaciones de éste género como Teenage Rock'n'Roll Party de Ace Records y The Ultimate 50s and 60s Rockin' Horror Disc del sello Viper.
Lejos de usufructuar la posibilidad de convertirse en un ícono del revival del rockabilly, Lee Kristofferson se alejó de la música pero mantuvo su nombre en su nueva actividad como programador de video juegos, donde la década del 80 obtuvo cierto prestigio.
