Sex Pistols, sus orígenes. Pt. V

El 6 de noviembre de 1975 debutaron oficialmente en el Saint Martins College. Fueron teloneros de una banda de Pub Rock llamada Bazooka Joe, en la que participaba un tal Stuart Leslie Godard, luego conocido como Adam Ant. Se dice que enojados con la ruidosa presentación de la nueva banda algún miembro de los Bazooka Joe, desconectó sus equipos antes de que terminara un set que contaba con muchos covers.
Así se inició un camino que los colocó como referencia de un movimiento sin límites claros pero que de a poco se volvió masivo entre los jóvenes ingleses.
En el 76 tocaron en pubs, y clubes que de a poco fueron copados por la nueva ola. Se pelearon con los Hot Rods, putearon en horario central en la televisión oficial y salieron en la primera plana de los diarios. La criatura de Malcolm McClaren tomaba impulso.

"Tan vacío de desorden como estaba el rock'n'roll en 1975, McLaren comprendió que seguía siendo la única forma de cultura que importaba a los jóvenes, y a los treinta años se aferró a la definición de la juventud de los sesenta: la juventud era una actitud, no una edad. Para los jóvenes, todo procedía del rock'n"roll (la moda, la jerga, los estilos sexuales, las drogas más en boga, las poses); el rock lo organizaba y lo sancionaba todo. Los jóvenes, que como fantasmas legales no tenían nada y como personas lo querían todo, sentían de modo más agudo la contradicción entre lo que la vida prometía y lo que les daba; la revuelta juvenil era una clave para la revuelta social, y de este modo el primer objetivo de la revuelta social podía ser el rock'n'roll. Pueden establecerse ciertas conexiones. Si uno era capaz de demostrar que el rock'n'roll, ideológicamente autorizado a mediados de los sesenta como la excepción que confirma la regla de la monótona conducta que impregna la vida social, se había convertido en el engranaje más lustroso del orden establecido, entonces una desmitificación del rock'n'roll podía conducir a una desmitificación de la vida social.
Pero estructurar la situación de este modo requería verdadera imaginación e incluso genio, no importaba a quién perteneciese. En el pasado, el rock'n'roll, como versión de la revuelta, siempre había sido visto por sus fans como un arma, o, más profundamente, como un fin en sí mismo, una autojustificación, una versión momentánea de la vida que todo el mundo llevaría en el mejor de los mundos posibles. Pete Townshend dijo en 1968: 'Mamá acaba de caerse por las escaleras, papá ha perdido todo el dinero que tenía con las carreras de perros, el bebé tiene tuberculosis.'
Y ahí viene el pibe con su radio, oyendo a Chuck Berry. Le importa una mierda que mamá se haya caído por las escaleras... Es bueno que tengas una máquina, una radio que emita canciones de rock and roll y te permita ir pasando el día. Ése es el juego, naturalmente: cuando escuchas una canción de rock and roll del modo en que escuchas «Jumpin' Jack Flash», o algo similar, ésa es la manera en que deberías pasar toda la vida.
Esto es lo que McLaren oyó en 1958 cuando un compañero suyo estudiante se puso en pie para cantar «Great BaIls of Fire»; el acto mismo era una negación de los hechos sociales. Pero desde el momento en que el rock'n'roll se convirtió simplemente en un hecho social más, eso era contraproducente, incluso al nivel de la próxima buena canción. En 1975, la candidez de Townshend eliminaba el rock'n'roll de las realidades sociales que daban a la música su empujón. En 1958, incluso en 1968, una sencilla actuación de rock'n'roIl podía sacar a la luz cuestiones de identidad, justicia, represión, voluntad y deseo; ahora todo estaba organizado para atraer esas cuestiones hacia sí mismas y hacerlas desaparecer. ¿Quién podía decir que «Fire and Rain», «Stairway to Heaven», «Behind Blue Eyes» y «Maggie May» no eran afirmaciones de libertad cuando fueron escritas, y opresiones cuando fueron utilizadas?
Sólo aquellos que se negaban a creer que la afirmación que abarca la libertad está arraigada en una negación en la cual la libertad es entrevista, y entre esas personas no se incluían McLaren y los Sex Pistols. De este modo ellos condenaban el rock'n 'roIl a ser un cadáver putrefacto, un monstruo que sólo reaccionaba ante el dinero, un mecanismo que creaba falsas conciencias, un sistema de autoexplotación, un teatro de seductora opresión, una farsa. El rock'n'roll, diría Johnny Rotren, era sólo una de las muchas cosas que los Sex Pistols iban a destruir. Y debido a que los Sex Pistols no tenían otras armas, debido a que eran fans a pesar de sí mismos, tocaban rock'n'roll, lo desnudaban hasta dejarlo en una esencia de velocidad, ruido, furia y júbilo maníaco que nadie había alcanzado jamás.
Utilizaban el rock'n'roll como un arma contra sí mismo. Considerando todos los instrumentos -excepto la guitarra, el bajo, la batería, y una voz que sonaba como cansada- como arreos elitistas de un culto profesional a la técnica, era la música más apropiada para la cólera y la frustración, para enfocar el caos, para dramatizar los últimos días de la vida cotidiana, para aprisionar todas las emociones en el estrecho hueco que había entre una mirada en blanco y una sonrisa sardónica. El guitarrista establecía una línea de fuego para cubrir al cantante, la sección rítmica ponía a ambos en una cámara de presión, y como respuesta a lo que era repentinamente percibido como la gelidez totalitaria del mundo moderno, la música podía parecer una versión de eso mismo. Había algo nuevo bajo el sol: un nuevo sonido."


Fuente: "Rastros de Carmín", Greil Marcus.