Si bien el punk emergió con fuerza en lugares como EE.UU y Reino Unido a finales de una década marcada por las crisis que golpearon a gran parte de los países industrializados de occidente, no podemos decir que la manera de manifestar ese fenómeno fue exactamente igual en todos los lugares. Si bien hemos marcado infinidad de formas de retroalimentación entre el punk británico y estadounidenses desde finales de los años 50, no sería correcto decir que las problemáticas sociales, políticas y económicas de unos eran las mismas para los otros, siempre. Ellos nos llevaría a analizar en detalle el recorrido de determinados condicionamientos en el contexto de cada sociedad, pero un elemento apreciable a simple vista que nos permite advertir por que no es absoluta esta correlatividad es la cuestión geográfica. Si bien Ohio y Sheffield podían tener cosas en común por su atmósfera fabril, era más posible encontrar (con sus singularidades) cosas en común entre un grupo punk de Glasgow y otro de Londres, que entre uno de Manchester y otro Minnesota. Pero estas diferencias, también podía encontrarla uno entre una banda de New York y una de California u otra del Medio Oeste. Si bien respondían a una reacción común frente a un panorama social, económico, cultural complejo, compartiendo herramientas, cada región de EE.UU. tradujo el fenómeno punk a partir de sus propias tradiciones e idiosincrasias.
La cultura pop también estaba atravesada por un momento crítico, ya no era un vehículo expresivo para aquella generación, que prefería rescatar música de una década atrás. Los grupos estadounidenses no se pararon de manera tan confrontativa con sus predecesores. De hecho basta escuchar a los Ramones y no pasará mucho hasta encontrar esas reminiscencias a la música popular que escuchaban en la radio siendo niños. El punk de EE.UU., podía odiar la música disco o las bandas de soft rock, pero mostraría gran respeto incluso por los conjuntos ingleses que en los 60 transformaron el mapa musical de costa a costa.
Por ello, aunque en 1977 ya no se oían en Detroit los ruidos de las fábricas automotrices ni las guitarras que gruñían como motores en un clima de agitación política ni el soul de la Motown, todavía surgían conjuntos que reivindicaban su herencia. La new wave posibilitaba nutrirse de distintas fuentes para construir una nueva identidad. Por eso, aunque no difundan panfletos de lxs White Panters como los MC5 o hagan gala de un garaje jazz psicodélico como los Stooges, The Romantics fue un típico conjunto de Power Pop, de melodías ajustadas, estribillos pegadizos y canciones cortas, pero entendió el punk no por el lado del nihilismo o la crítica social, sino desde el lado de la visión optimista que una nuevo escenario musical podía generar en un panorama desalentador. Ahí donde también pueden hallarse guiños no tan explícito al legado de la producción de la Motown y a Bob Seger.
Tal vez a muchos le suene el nombre de este grupo porque en la señal VH1, mientras pudo verse en la grilla de cable común, solían poner el video de su tema “What I like about you” de 1980, un claro ejemplo del power pop mas comercializable que pudiese existir. La máxima expresión de la idea de new wave estadounidense
The Romantics se habían formado en 1977, con Wally Palmar en voz y guitarra, Mike Skill en guitarra y coros, Rich Cole en bajo y Jimmy Marinos en voz y batería. Su debut se produjo el 14 de febrero, un día de San Valentín, en el My Fair Lady Club de Detroit, teloneando a lo New MC5, liderados por el cantante Rob Tyner.
A partir de su debut, The Romantics empezó a hacerse de un nombre tocando con frecuencia en varios clubes de su área, lo cual desembocó en la grabación de sus single debut a través de Spider Records. El mismo apareció durante el mismo 1977 bajo el título de Little White Lies / I Can’t Tell You Anything. La propuesta del grupo, les hizo pensar que en la costa oeste podrían encontrar mayor recepción, especialmente entrando en contacto con uno de los mentores de la etiqueta Power Pop, Greg Shaw. Pero eso lo escucharemos más adelante.
Otra gema perdida de la incipiente escena punk de
Detroit fueron los Capital Punishment. En el año 77 grabaron tres temas que
aparecerían publicados al año siguiente por Thumb Records, en un 7” bajo el
titulo We deliver. Los temas
eran “Berkowitz Hop”, “Graduation’s Free” y “Betsy Ross”. Al
grupo lo
integraban Sean Varner en voz y guitarras, Gary Binkow en guitarra,
Sidney
Krandall en bajo y Kenny Jones en batería. El promedio de edad por
entonces, no
superaba los 16 años. Y además, escuchando sus grabaciones, se advierte
que en
cierto punto tiene un sonido que navega entre un punk rock de influencia
externa a la ttradición de Detroit -New York o Londres- y algo
premonitorio del post punk.
El resto de la historia de Capital Punishment, por
lo menos para nosotros se pierde en la bruma de lo desconocido.
Por supuesto, lo efímero fue una cualidad también
presente en el temprano punk rock de Detroit. Pero a su vez, el punk conjugaba
eso. La capacidad de dejar una imperceptible marca por el mismo hecho de pasar
demasiado rápido por el mundo.
El
16 de agosto de 1977 (El día que murió Elvis)
debutó en Detroit un grupo llamado The Ramrods, quienes hacia el mes de
enero del año siguiente, ya habían pasado a la posteridad. Pero a
nosotros nos
interesa que ocurrió en ese paréntesis abierto en pleno aburrimiento, a
partir de ruido, furia y
urgencia.
Desde luego, al primer acorde, uno puede toparse con
el legado de la escuela Ron Asheton-Iggy Pop en el repertorio de los Ramrods. Pero esto está lejos de ser un
punto en contra. Por el contrario, capitalizan esa herencia, traduciéndolo en
una rabia que difícilmente pueda ser mejor contextualizada que en ese crucial
1977.
Entre las historias que intentan explicar la
denominación, está la que dice que “Ramrods” era el nombre queBrian
Jones quería poner a su grupo londinense, que acabó llamandose Rolling
Stones. Al conjunto lo integraban Mark Norton en voces, Peter James en
guitarra, Dave Hanna en bajo, yBob
Malrooney en batería.
Dejaron un puñado de grabaciones demo y otras tantas en vivo.
Pero a pesar de ello llegaron a llamar la atención de quien por entonces era el
manager de The Ramones, Danny Fields. Sin embargo todo quedó en algunos
esporádicos contactos.
Tras la separación, James integraría una de las
primeras alineaciones de la banda power pop The Romantics, mientras que el
baterista Malrooney se integraría a The Sillies. De a poco se iba conformando
una escena a la que le cabía la etiqueta de "punk" en Detroit.
Efectivamente
el año 1977 movió el avispero de la escena musical alternativa de Michigan. Esto
lo notamos cuando empiezan a surgir grupos que se disputan el titulo de la
primera banda punk del Estado. Y con las bandas aparecen los sellos –como vimos
con Cinecyde-, y pronto los lugares para reunir todo aquello.
Ese año, un
obrero ensamblador en una de las ya pocas industrias automotrices de Detroit, llamado Ben
Waugh, funda un grupo al que llama The Sillies. Según diría luego, la
denominación responde al sonido que hacen las personas que están
teniendo sexo específicamente en una bañera. Entre abril y diciembre del 77,
Waugh tocaba la guitarra y cantaba, rol que compartía con la vocalista Sheila
Edwards y el guitarrista Scott Campbell.
Debutaron el
10 de agosto en el Detroit’s Kramer Theatre, como teloneros de los Destroy All
Monsters y la nueva banda de Rob Tyner, que a veces aparece como los New MC5,
algo que duró nada. Por entonces los sonidos que los habían convencido de
lanzarse al ruedo –más allá de los créditos locales, obvio- giraban en torno a
cosas tan distintas, a priori, como The Byrds, New York Dolls, Roxy Music,
Velvet Underground o Rolling Stones. Pero a todo ello, poco a poco, empezaron a
añadirle otros ruidos provenientes de las islas británicas tales como Wire,
Ultravox o The Damned, con quienes tiempo después tendrían la posibilidad de
compartir fecha.
Así
fueron
construyendo su identidad punk lejos de los epicentros de la expresión
en EE.UU. (Ambas costas), pero un lugar que mucho había dado para
inspirar a esas otras escenas.
Ya en el 77 graban sus primeros temas, pero recién en 1979 publicarían de manera oficial
su single debut.
La
consolidación de un rol preponderante dentro del incipiente núcleo punk local, lo dieron al
manejar el primer club dedicado a albergar a lxs primerxs inadaptadxs: The Bookies Club 870.
Todo aquello iriía tomando mayor relevancia en el transcurso del siguiente año.
Poco a poco la
nostalgia por los agitados años de fines de los 60 en Michigan, debía dar paso a nuevas
expresiones, aunque estas aun sigan mostrando el legado de aquellos grupos de
rock and roll confortativo. Los MC5 andaban desperdigados cada uno con sus
problemas y desafíos, e Iggy Pop intentaba asomar la cabeza del pozo, viajando
y grabando por Berlín junto a Bowie. Bob Seger y Ted Nugent estaban lejos de
representar algo nuevo.
En 1976, el
underground de la ciudad de Detroit ve nacer a un conjunto que aun hoy se pregunta –quizás
con cierta ironía- si han sido ellxs los primerxs punks de esa nueva
generación. Sus inquietudes ya no eran la Guerra de Vietnam, la lucha de las
Panteras Negras o el nihilismo jazzístico de Stooges.Era más bien la manifestación de cierta
cultura juvenil que narraba el mundo de sus intereses. Distracción, evasión,
fantasía. En ello, el cine marginal de décadas pasadas y los comics, nutrieron
el temprano repertorio de un grupo llamado The Cinecyde.
Esto puede
tener una explicación más concreta. El cantante Gary Reichel y el
guitarristaJim Olenski, eran a la vez
propietario de Thomas, una tienda especializada en películas clase B. Ahí
podrías encontrar alguna de los especímenes más extraños de ese mundo lleno de
fanáticos.
Atento a la
ética en construcción del naciente punk, también fundaron su propio sello,
Tremor Records, que sería de suma importancia en los años siguientes para las
bandas nuevas del área.
Su sonido era
duro, pesado y a la vez vanguardista. Todo ello, por entonces, los convertía en
un combo de la más sorprendente música punk.
Ellos
provenían exactamente del suburbio de Clawson. Quizás eso
hizo que no queden tan pegados a los legados tradicionales del rock de la
región, aunque tampoco a las corrientes que asomaban con fuerza en otras
escenas como las neoyorquinas, califoniana o, incluso, la británica.
Estas
características, trasladadas a 1977 –originalidad, agresividad, independencia-
podrían ubicara Cinecyde como un pilar
de la música alternativa de Michigan. Seguramente lo sean, pero aun hoy sigue
habiendo gente que los desconoce. Nosotrxs nos proponemos conocerlxs.
A mediados de los 60, ciudades como Detroit, Ann Arbor
o Chicago eran escenario de un clima socio político inquieto, que se
experimentaba en las calles. El pacifismo, la lucha por los Derechos
Civiles de los afroamericanos, prepraban el terrenos para otras
expresiones de resistencia que emergerían hacia el final de esa misma
década. En esa atmósfera se desenvolvió cierto sector juvenil
descontento con el sueño americano de post guerra, observando a las
minorías visibilizando aquellas desigualdades y atropellos
escondidos a medias bajo la alfombra durante décadas y sin mayores
medios de
expresión que los representen.
Para
parte de esa nueva camada, sobre todo en esta región, el rock dejó de
ser sólo una diversión escolar, o de pertenencia a alguna pandilla greaser.
El hippismo y algunxs artistas que venían del folk, como Bob Dylan o la
canadiense Joni Mitchel, empezaron a darle un contexto mucho más social
a esa manifestación musical. El rock empezaba a ser visto como un
vehículo de expresión socio-político. Aunque claro, ello no implicaba
dejar de lado por completo las tempranas temáticas del género, más
pasatistas y neutrales, si se quiere.
Desde Detroit se expande el sello discográfico Tamla Motown,
que divulgaban lo mejor de la música soul y R&B de esos años, así
como en Chicago hay un auge de viejos y nuevos bluseros. Estos sonidos
de ráiz afro fueron nutriendo a los nuevos rockeros, en especial los de
esa área del midwest. Una combinación de efervescencia política, música negra y ruido de motores de una industria en decadencia.
Fue entonces que aparecen
los hoy emblemáticos nombres de MC5, Stooges o The Up. En 1969 empezó a forjarse , a la vez,
un semillero de periodistas y escritores del rock, a partir de la revista CREEM. Así mismo, es
justo mencionar, aparecían otras manifestaciones más difíciles de encasillar,
vanguardistas y multiformes, como los Destroy All Monsters.
La
llama que a fines de los 60 se había encendido en
Detroit, Ann Arbor, Rockford, Chicago no se apagó en los 70, pero fue
perdiendo
fuerza. De todos modos, algunos conjuntos como The Dogs intentaron
mantenerse a
flote, llegando al momento crucial que significó 1977, dónde todas esas
tradiciones precedentes chocaron con la urgencia de lo nuevo.El desafío
para grupos como The Dogs era saber si podrían amoldarse a los cambios.
Ya en 1973 había de mostrado que los suyo no era
anquilosarse en determinada tradición rockera, así sea ésta la de su propia ciudad. Y
en 1973 se instalan en New York, donde fueron protagonistas de los primeros días
de una escena alternativa en ciernes, en la cual compartían el escenario de reductos como el CBGB's o el Max's Kansas City
con números tan diversos como Television, Kiss o Stilettos (Pre
Blondie). Aunque la palabra ya circulaba, esa mezcla iba a ser definida
tres años después por una revista/fanzine: Punk
Dos
años residieron en la Gran Manzana, con más privaciones que lujos,
aquellos que uno imagina en una estrella de rock. Pero estaba clarísimo
que ellos estaban lejos del estrellato.
En 1975, se mudan a la
otra costa y deciden probar suerte en Los Angeles, California. Aunque el
sonido de rock duro de Detroit era respetado en la costa oeste, ahí aún
primaba un clima entre la música disco y un glam rock residual. Por lo
que tampoco les fue fácil encontrar lugares para mostrar lo suyo.
Nuevamente, esa palabra de raíz despectiva se atraviesa en su camino de
manera involuntaria. Junto a grupos de power pop como The Motels y The
Pop, organizan sus propios conciertos (como el Radio FreeHollywood) y abren la puerta para que surjan el punk californiano.
Lidiar con la energía aparentemente imparable de esxs
pibxs fue todo un desafío para un grupo que era visto ya como veterano. El
viejo tema dedicado a John Sinclair figuraba entre sus pocas publicaciones. Y
tantas mudanzas atentaban contra la posibilidad de editar un disco. De todos
modos entre el 76 y el 77 tocaron bastante y grabaron varios temas, muchos de
los cuales verían la luz en el 2000 en el LP Fed Up. Un año después The Dogs
deambularía entre las posibilidades de darse a conocer por fin sacando un EP en el 78 y
girando por Gran Bretaña, pero sintiéndose raros en el nuevo clima punk. Por lo
pronto nos parece un buen ejemplo de perdurabilidad del sonido motor rock and
roll de Detroit en el agitado año 1977.
Tras la ruptura final de los Stooges en 1974, el destino de sus
integrantes fue diverso. Mientras los hermanos Asheton se embarcaban en
proyectos musicales propios, la noticia de la muerte de Dave Alexander,
bajista fundador de The Stooges, a causa de la pancreatitis derivada de
su alcoholismo, golpeó duro a todos los ex miembros de la banda. E iggy
no fue la excepción. Su adicción a la heroína fue en aumento y terminó
arrojándolo en un pozo, a cuyo rescate acudieron para ayudarlo su ex compañero de banda James Williamson y otro viejo camarada: David Bowie.
Fue internado en un Hospital Psiquiátrico de California y tras un breve
periodo en el que se mostró bastante alejado de la basura, se le
permitió realizar salidas transitorias. Durante las mismas grabó junto a
Williamson algunas de las canciones que conformarían un disco que
recién vería la luz en 1977 bajo la denominación de Kill City.
Algunas canciones como "Johanna" y "I Got Nothin” eran grabaciones de la
última época de Stooges. La idea era acercar estos demos a algún sello
que pudiera interesarse, pero fueron años duros para la carrera musical y
sobre todo la vida personal de la iguana. Lo bueno de aquel disco
era que quienes sembraron la semilla del ultrausado sonido punk en
ciernes, seguían haciendo gala de él. Desprolijidad rockera total. Y
honesta
Iggy Pop & James Williamson (Detroit/Los Ángeles, California, EE.UU.)
- I Got Nothin' (1975)
- Kill City (1975) The Dictators (New York, EE.UU.)
- California Sun (1975)
- Master Race Rock (1975) Patti Smith (New York, EE.UU.)
- Gloria (1975)
- Redondo Beach (1975)
- Break It Up (1975)
- Free Money (1975)
- Land_ Horses (1975) Morrissey (Manchester, Inglaterra) - Redondo beach (2004) Penetration (Ferryhill, County Durham, Inglatera) - Free Money (1978) Patti Smith (New York, EE.UU.) - We're Gonna Have A Real Good Time Together (Velvet Underground cover, Live At The Bottom Line NYC 27-12-75)
También sonaron: Iggy Pop & James Williamson - Beyond The Law (1975) The Dictators - (I Live For) Cars And Girls (1975) Patti Smith
- Pale Blue Eyes (Velvet Underground cover, Live At The Bottom Line NYC 27-12-75)
- Birdland (1975)
- Kimberly (1975)
- Elegie (1975)
A pesar de tener sus raíces en disitintas expresiones de la música negra
(Blues, jazz, R&B, etc.), el rock and roll -acaparado desde sus
comienzos por gran parte de los chicxs blancxs de los países
angloparlantes- rara vez reconoció a través de sus mejores
representantes, los rasgos de la herencia afro en sus sonidos -salvo
algunas excepciones, claro-. Pero el rock no podía ser una isla de la
realidad social que cotidianamente vivían los negros en países como
EE.UU.. Cuando el punk se volvió algo
conocido, la situación no era demasiado diferente. Sin embargo, hubo
un momento, en especial a fines de los 60, en que muchos afroamericanos
encontraron en la rabiosa expresión naciente un vehículo de
coumunicación. De Detroit durante la década del 60 ya hemos
hablando. Además de ser la época que vio nacer a Iggy Pop, Stooges, MC5,
etc., fue la década del sello Motown que difundió lo mejor del soul y
el funk de su tiempo. Simultáneamente, no debemos olvidar los llamados
"Disturbios de la calle 12", en los cuales la policía de Detroit
embistió una vez más contra la comunidad negra de la ciudad. En ese
marco, hacia1971, los hermanos Bobby (Bajo y voz), David (guitarra), y
Dannis (batería) Hackney tocaban en un grupo funk de tintes garageros
llamado Rock Fire Funk Express. Pero dos situaciones los hacen cambiar
el rumbo de su estilo: Una, ver a The Who en vivo. La otra, la presencia
de Alice Cooper en su ciudad, Detroit. Aceleran el sonido a un nivel
casi inexplorado y se convierten en una de las primeras bandas negras de
sonido punk, sin saberlo ni desearlo. Así cambian el nombre y pasan a
llamarse Death. Pero la adopción de ese sonio crudo fue producto
del proceso de un par de años de experimentación. Durante el año 1974,
en Philadelphia, nacía la primera banda conformada por negros
originalmente punk, llamada Pure Hell. Volviendo a Death, durante
ese mismo 1974, grabaron 7 canciones que no vieron la luz, salvo dos de
ellas que aparecieron en un 7", y que años más tarde aparecerían en el
siguiente disco. Death se disolvió en 1977, en pleno auge punk. Su
miembros siguieron proyectos tan diversos con el gospel y el hip hop,
hasta que recientemente de reunieron para revivir su sonido pre-punk de
principios de los 70. Acompañado de un documental llamado A band called
Death.
Por los mismo días en los que Wayne Kramer luchaba por evitar la cárcel,
otro de sus ex compañeros de MC5 daba a luz un proyecto que también
aportaría su granito de arena para mantener vivo el sonido que desde
Detroit sacudió el rock and roll a fines de los 60. Su alma gemela en la
guitarra de los Motor Five, Fred “Sonic” Smith, forma su propio grupo:
La Sonic's Rendezvous Band
Aunque prácticamente no grabaron nada, lo que quedó de este grupo es el registro de un verdadero supergrupo
de la región de Michigan: Fred 'Sonic' Smith (MC5) en la primera
guitarra, Gary Rasmussen (The Up) en el bajo, Scott Morgan (The
Rationals/The Hydromatics/The Solution) en la segunda guitarra y Scott
Asheton (The Stooges) en la batería. Durante el año 1975, Fred
conoce a Patti Smith e inciará una relación que solo se interrumpirá con
su muerte, desecandenada por su alcoholismo, en 1994.
Hablar hoy de una banda llamada New Order, seguramente nos remita a
los pioneros del synth pop y la electrónica de Manchester, nacidos de
los restos de Joy Division. Pero algunos años antes que ellos, existió
un grupo homónimo, que nos muestra parte del camino seguido por un ex
Stooges, el guitarrista Ron Asheton.
Tras el derrumbe de The
Stooges, Asheton reclutó a un grupo de músicos para despuntar el vicio,
muchos con pasado en otras bandas. Luego de algunos inciales cambios, a comienzos
del 75, New Order tomó forma definitiva, aunque más no sea por el
siguiente año y medio. Se hablo de un álbum producido por quien estuvo
detrás de los trabajos de Blue Oyster Cult o de Kim Fowley, pero nada de
ello prosperó. En octubre del 76, New Order dejó un puñado de
grabaciones, que de todos modos contribuyeron a perpeturar lo que hoy
todos llaman “sonido Detroit”. Si bien Asheton se ha manifestado
contrario a las ideología nazi, en esta banda vuelve a desplegar toda su
imaginería ligada al fascismo, la cual ya mostró en Stooges. El nombre
(Nuevo Orden), lo muestra en parte. A veces usando brazaletes con
esvásticas o portando cruces gamadas, mucho antes que se vuelva
bijouterie chocante de punks ingleses. Ante las acusaciones de
filonazismo, Asheton decía: “Llevo coleccionando parafernalia nazi desde
los diez años y he amasado una buena colección. Me encantan los
uniformes nazis, pero no lo que representan. Muchas veces me
recriminaban que vistiera esos uniformes, y mis respuestas eran siempre
que resultaba mucho mejor que los visitera un tarado del rock and roll
que un pibito por la calle que se lo tomara en serio.” Igual,
teniendo tanta ropa para elegir Ron... en fin. El rock and roll de New
Order queda de manifiesto en temas como el siguiente.
Fuente: The Stooges. Combustión espontánea: Un instante de eternidad y poder, Jaime Gonzalo
Wayne Kramer se había alejado de los MC5, como el resto de sus integrantes, en
1972. Fueron años duros para Wayne, en los que estuvo muy involucrado
con el consumo y venta de drogas. Mientras tanto, continuaba tocando,
pero en 1975, el FBI lo detuvo por comercializar cocaína. Pasó más de dos
años preso. Allí pasaba su tiempo tocando en la Capilla de la cárcel
junto a quien fue trompetista de Charlie Parker, Red Rodney.
Sobre esos años en cana, Kramer nos recuerda cuales eran las connotaciones
de la palabra punk, antes de ser una etiqueta vinculada a la
industria de la música y la indumentaria, cuando ser punk era realmente
ser alguien que no encajaba: "Estando en la cárcel empecé a leer
cosas sobre The Ramones, quienes para mi eran copia de MC5. Todos
aquellos articulos mencionaban la plabra 'punk'. Donde yo estaba eso no
tenía un significado muy feliz. En cana, punk era de quien abusaban en
el pabellón, el chabón débil. La sola mención de la palabra punk podía
hacer que te mataran."
Fuente: Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk, de Legs McNeil y Gillian McCain
"Más caóticos en general, presionados por el ambiente, no se sabe si
enojados o asustados, los Stooges se enfrentan a problemas de afinación
y empiezan su recital con la canción que tradicionalmente los cierra,
'Heavy Liquid' en una versión inconclusa. (...) 'Soy el más grande'
puede oírsele decir mientras huevos y objetos más contundentes aterrizan
a su alrededor. Iggy pide a gritos que el público se amotine, pero sólo
consigue que una botella esté a punto de partirles la cabeza.
Ron Asheton comenta entonces que es mejor largarse de allí. La banda
abandona el escenario, lapso que ha sido eliminado en las mezclas, pues a
continuación Iggy, que se ha pasado el concierto amenazando con
cantarla, presenta un 'Louie Louie' de 55 minutos.' La tensión acumulada
a lo largo del concierto culmina con este guiño a su época en The
Iguanas, el clásico de Richard Berry reformulado en obsceno canto
prostibulario con ribetes menstruales. 'Casi me matás", grita Iggy al
público, que sigue tirando al blanco mientras se despide, 'pero fallaste
otra vez, intentalo en la próxima ocasión" The Stooges. Combustión Espontánea. Un Instante De Eternidad Y Poder (1965-2007). Jaime Gonzalo
El 10 de febrero de 1975, Dave Alexander, el bajista fundador del grupo
y con el cual grabaron sus dos primeros discos, ingreso al Hospital de
Ann Arbor con un cuadro grave de pancreatitis, debido a su galopante
alcoholismo. Horas después, por el agravamiento de un edema pulmonar,
fallece. A lo 27, es el primer Stooge en partir.
Los años
posteriores a la disolución del grupo, Ron Asheton parte a Los Ángeles y
continuará con otros proyectos musicales, difundiendo el sonido Detroit
que el ayudó a delinear.
James Williamson e Iggy se juntaran en
alguna ocasión a grabar cosas que serán publicadas años después. La
iguana atravesará un periodo oscuro, intentando alejarse lo más posible
de la heroína y otros vicios. Se interno en una clínica psiquiátrica de
Los Ángeles y David Bowie fue uno de los pocos que lo visitó. Y que
confió en su resurrección. Si, otra vez Bowie.
Luego de Raw Power (1973), la banda sale de gira por todo los EE.UU. y
en el transcurso graba algunas canciones que seguramente formarían
parte de un cuarto disco. Pero las adicciones en las que caen los
miembros del grupo y en especial la de Iggy por la heroína, dificultan
el proceso y la convivencia interna. Voluntaria o involuntariamente,
Stooges agudizaba cada vez más su actitud cruda, aquella que los hizo
conocido, incluso -lamentablemente- por encima de su infravalorada obra
musical. De aquellas grabaciones perdidas en el periodo final de la
banda rescatamos esta, realizada en su último concierto del 9 de febrero
de 1974 en Detroit, el cual termino siendo una batalla campal entre la
banda y parte del público, que aparentemente contaba con miembros de los
Hell Angels. La canción en cuestión se llama "Cock in my pocket".
“Raw Power no era un disco sino un holocausto purificador, un
exorcismo personal. Salmódicos ritmos tribales de tom-tom y ráfagas de
redobles; cenagosos bajos transmitiendo tupidas pelotas de graves desde
otro planeta; Les Pauls caníbales devorándose las unas a las otras en
festín de hirientes frecuencias; Iggy ardiendo por los cuatro costados,
las llamas de la enajenación, demiurgo cantándole a su particular
versión panteísta del mundo, al sadomaso y al sexo torturado, a la
dominación y a la sumisión, a la heroína, a la paranoia y al rock and
roll como estigma. ‘Había tanto veneno en su corazón’, escribiría Nick
Kent, ‘Tanta ira y un odio tan profundo hacia la humanidad, que todo eso
confluyó en la médula creativa de la mayor obra de los Stooges, 'Raw
Power'. ‘You pretty face is goin’ to hell’ contiene las cavilaciones de
un hombre exiliado del amor, en ‘Gimme danger’ habla de una imaginaria
beldad en peligro, enfermedad e inexistencia. El sonido creado en esas
canciones estaba obscenamente vivo, un relampagueante asalto sónico
construido en completo abandono."
The Stooges. Combustión Espontánea. Un Instante De Eternidad Y Poder (1965-2007)
Jaime Gonzalo
“Paradójicamente, pese al descalabro general en el que llega inmerso
al mundo, desde el primer momento Raw Power será recibido como una
obra esencial. Cualquiera que hubiese desentrañado la producción previa
de Stooges sabía que técnica y musicalmente aniquilaba a los anteriores
trabajos del grupo. También son elogiadas las mezclas de Bowie y aunque
no vende mucho, entra en el Top 200, funcionando moderadamente en
Detroit, New York y Los Ángeles. Tanto en EE.UU. como en el Reino
Unido las críticas despiden entusiasmo. Lenny Kaye apunta en Rolling
Stone: ‘Los Stooges vuelven con una venganza exhibiendo toda la
ferocidad que les caracterizaba en sus mejores tiempos. No hay
compromisos, ni intentos de llegar a una mayor audiencia. Por primera
vez han empleado el estudio de grabación para algo más que capturar su
sonido en vivo’. Por su parte en Creem, donde es el disco del mes, Dave
Marsh escribe: ‘Sólo una mente verdaderamente diabólica podía haber
concebido el mejor álbum de los 70, e Iggy aparentemente la tiene porque
lo ha resumido absolutamente todo y tan solo ocho canciones le han
bastado para ello. Enjaezada con un potente aunque inestable ritmo, la
carga de guitarras es un tremendo estallido de apocalíptica energía
interestelar limitada únicamente por la energía contemporánea. El bajo
de Ron Asheton ancla el sonido, disolviéndolo en algo casi terrestre,
como haría un gran bajista de jazz. Mientras el resto del grupo acelera
hacia un punto que está más allá de cualquier cosa que en años haya sido
grabada, tocada en directo e incluso soñada, tan duro y rápido que de
no ser Iggy el cantante nos preguntaríamos de que banda se trataba. ‘Raw
Power’ es lo que sucede si cada noche ves por televisión la guerra de
Vietnam retransmitida en directo y durante diez años ese es el hecho
central de la cultura en la que vives. Es como si Iggy soñara que no se
ha liberado del reclutamiento y que en Vietnam pierde sus extremidades y
vuelve a casa como un yonqui cuadrapléjico que se hace con miembros
ortopédicos accionados por energía atómica y se dispone a vengarse de
toda la destrucción de la que ha sido objeto.”
The Stooges. Combustión Espontánea. Un Instante De Eternidad Y Poder (1965-2007)
Jaime Gonzalo
Definir una frase hecha puede llevarnos a emplear muchas de ellas, pero entrando en el juego ¿Que sería? ¿Una sentencia sin demasiados argumentos que la justifiquen? En ese sentido, "Segundas partes nunca fueron buenas", puede ser un buen ejemplo de ello. Si como "segunda parte" considerarnos al trabajo que continía al debut discográfico de una banda, Fun House nos pone en aprietos. Más allá de las opiniones subjetivas sobre su legado -innegable-, lo pensamos a partir de la idea de que en realidad no se trata de una secuela, sino de un álbum absolutamente iniciador de una parte de la historia del rock and roll. El de los años 70. Esa década que Jello Biafra dijo que apestaba. Y en ello puede haber tanto de despectivo como de elogio.
Apenas un año distanciaba a The Stooges de Fun House. Y ambos nos hacían de guías en un cambio de época de la música pop. Pero el que muy pocxs percibieron. Cuando la mayoría se babeaba con las orquestas sinfónicas del rock, los discos conceptuales y la pomposidad escénica casi de ópera que traía el rock progresivo, Desde Detroit la guitarra de Ron Asheton -último disco en el que participa en ese isntrumento- y la galopante demencia de Iggy Pop se llevan todo puesto. Cuesta mucho más encontrar restos de R&B, o rock and roll clásico. Los días de Iggy pérdido entre los bluseros negros de Chicago antes de formar los Psychedelic Stooges, parecían reapercer en este trabajo, en forma de un ácido y asesino heavy jazz punk. Es como si desde los intoxicados sótanos jazzeros se pudiera llegar directamente por un pasadizo a los garages de la costa oeste estadounidense.
Hay saxos que asaltan el sonido eléctrico de la guitarra y denso de las bases intercalados con auténticos coqueteos noise en tiempos de krautrock. Sólo faltaron sintetizadores y el combo estaba completo.
Así como el primer disco estuvo producido por una figura contemporáneamente respetada como John Cale -ya afuera de Velvet Underground-, para su sucesor tal labor recayó en el ex tecladista de los Kigsmen, Don Gallucci. Aunque no todxs se dieron cuenta en el momento, que aburrido hubiesen sido los 70 y los años siguientes sin un Fun House que nos abra la puerta de la década.
Cuando se dice que el sonido de The Stooges engendró parte de las características del futuro punk rock, basta con ver que pensaban de ellos otros pioneros como The Ramones:
Tommy
Ramone:
Había visto a los Ramones en Pavillion, de Queens y me habían impresionado
mucho. The Stooges eran básicamente una version avant-garde y dadá de los
Rolling Stones.
Johnny
Ramone:
Vi a Stooges y a MC5 varias veces. Recuerdo un concierto de Halloween en Staten
Island. Los five hicieron de teloneros, salieron los Stooges y alguien lanzó un
huevo a Iggy. Dejó de cantar y se fue. No habían tocado ni cuatro canciones. Me
sorprendió mucho, porque no pensé que un huevo le molestara tanto, sabiendo que
habitualmente se revolcaba en mierda. Tocaron “Loose”, “TV Eye” y dos temas mas
de Fun House. En Nueva York, los MC5 no eran tan cool, el suyo era la onda
greaser. Pero con los Stooges… eso era enfermizo.
Seguramente quedar en la memoria de algunxs solo por putear en un tema ("Kick out the jam motherfuckers!") no haya sido la idea original de Wayne Kramer, Rob Tyner, Fred "Sonic" Smith, Michael Davis y Dennis Thompson al conformar MC5 a mediados de los 60. Y sería injusto que el árbol de aquella anécdota tape el árbol de ese gran disco en vivo editado en 1969. Así como también la rica trayectoria de un grupo que intentó algo más que sacudir una vez más la vigilante moral estadounidense, tan bien salvaguardada desde algunos medios masivos -y no tanto- de comunicación. Como se mencionó con anterioridad, MC5 fue una de las máximas expresiones de la decadencia del hippismo flower power de principios de los 60. Llevados -casi de las narices muchas veces- por el poeta y activista político de izquierda John Sinclair, hicieron de su música la banda sonora de cuanta expresión anti-sistema se gestara por esos días, no excenta de contradcciones. Pero básicamente el anti-belicismo que generaba la Guerra de Vietnam, era una de sus principales causas, junto a la anti-racista como miembro de las White Panther. En su ADN había tanto del R&B como de The Fugs. Se plantaban ante las masacres de los Estados, pero sin flores en los fusiles, sino con performances agresivas, LSD y guitarras sónicas.
Pero lo cierto es que salgo Tyner, el resto del grupo no tenía tanto interés de ser la cara política de la era post-hippie. Todo quedaba como un frío experimento de Sinclair, quien tras la salida de Kick out the jam! se vió en serios problemas por supuesta venta de sustancias, lo cual casi arrastra al grupo, lo cual hizo reemplantear a algunos de sus integrantes la conveniencia de continuar ligados como suerte de apéndice de los proyectos de John, que seguía apadrinando grupos de la otrora ciudad industrial. Al alejamiento de Sinclair le siguió -casualemente o no- el del sello Elektra. La escena del rock de Detroit ya no era la de fines de los sesenta y subsitía en su dos principales referecnias: MC5 y Stooges.
Lejos de disolverse, Los five empiezan atrabajar en su segundo disco, primero de estudio, el cual sacarían a través de Atlantic Records. La producción recayó en John Landau, un crítico de rock que escribía en la revista Rolling Stone y que luego trabajaría varias veces junto a Bruce Springsteen.
Tal vez para muchxs fue una decepción escuchar a los MC5 con un sonido más limpio que el que regalaban en directo, algo inevitable muchas veces que se ingresa a un estudio, adjudicándoselo a no tener la tutela de Sinclair detrás de esta grabación. Pero así y todo, al escuchar el cover de Little Richard "Tutti Frutti", o "The American Ruse", o "Teenage Lust" o "Tonight" o el tremendo "Lookin' at you", aún hoy, sin haber estado ahí, podemos darnos cuenta que muy pocas cosas sonaban con esa agresividad por esos años. Eran algo más que blues pesado o que el heavy jazz de los Stooges. Esta última canción fue versionada infinidad de veces por lxs punks, entre cuyas más memorable ejemplo está el de The Damned en el disco Machine Gun Etiquette, de 1979.
Pero evidentemente, MC5 no era un engranaje fácil dentro de la industria discográfica que solo espera respuestas inmediatas a los discos que financia. Y poco a poco fueron en retirada, un poco alejados de aquellos días de combatividad política. De hecho Iggy Pop, compañero de ruta por ese tiempo diría:
"Los MC5 , no tenían sentido del humor.
Eran una puta parodia, comportarse como negros pesados con guitarras. No se
hasta que punto eran políticos, solía visitarlos, sus novias me cosían los
pantalones, buena gente, los mejores a la hora de poer una bomba en la
CIA..."
