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En mayo de 1977, CBS vuelve a mostrarle a The Clash su capacidad de manejar el andar del grupo más a llá de sus deseos y publica como segundo single el tema "Remote Control" (¿Ironía?), el cual era, para el grupo, el más flojo del disco debut.
Dispuestos a redoblar la apuesta frente a sus "socios", graban "Complete Control". Pero lo que en principio pareció ser un desafío para la compañía de la cual eran (en definitiva) empleados, terminó siendo beneficioso para ésta, transformándose en uno de los mejores singles del punk rock. De todos modos, no creemos que hayan coreado los estribillos los ejecutivos de CBS.
Sin embargo no fue la injerencia del sello en la obra del grupo lo que inspiró "Complete Control" sino una frase dicha por su manager Bernie Rhode, quien tras el Anarchy Tour de 1976, se reunió con ellos diciéndoles que quería tener el "control total" sobre la banda. Ante ello, Paul Simonon salió del lugar y se tiró en la vereda cagándose de risa. Pero a decir verdad, era un momento en el que los Clash se sentían bastante tironeados desde diferentes lados, lo que ponía en peligro su capacidad expresiva.
El registro de esta canción significó, además, el debut de un nuevo baterista , Nicky Headon, el cual fue apodado por Simonon Topper, ya que decía que se parecía al personaje publicado en la revista historietas de ese nombre, el mono Mickey. Sus inicios habían sido como baterista de jazz, pero la idea de sumarlo vino a la mente de Mick Jones quien recordó que Nicky se había presentado a una audición de London SS un año y medio atrás y nunca entendió por qué no había quedado.
"Complete Control" salió en septiembre, época en la que The Clash se había embarcado en una nueva gira por el Reino Unido, a la que denominaron White Riot Tour, junto a The Buzzcocks y The Subway Sect.
Jon Savage, continúa repasando su punto de vista sobre ese año en la trayectoria de The Clash:
"A diferencia de los
Sex Pistols, que eran casi siempre de confrontación y distantes, The Clash se
presentaron como abiertos, preocupados, cercanos a sus fans. La voz áspera de
Joe Strummer cantaba perdedoras letras de la vida en los fondos de la sociedad:
acosados por la policía, golpeados en manifestaciones sociales, estafados,
vilipendiados, buscando desesperadamente la emoción y la más rara de las
cualidades en aquel 1977: la diversión violenta. Esta fue una voz que podía
proyectar complejidades emocionales, incluyendo el patetismo y la empatía:
junto con Mick Jones consumaban una organización con habilidades musicales y
buen aspecto melancólico, junto al sonido reggae del bajo de Paul Simonon,
construían una línea de tres hombres de gran poder.
Desde finales de 1976 hasta finales de 1977, The Clash dio algunos de los
mejores espectáculos de rock nunca antes visto: Una maníaca energía
electrica, un cheque en blanco de pasión entre el músico y el público. En las
imágenes grabadas durante este período -en particular en el programa de
Granada TV So It Goes de octubre 1977- es fascinante ver
esto en acción: La lluvia de escupidas cubriendo el grupo y las cámaras; el
hábito de Joe Strummer de sumergirse de cabeza en las primeras filas que están
coreando cada palabra que canta; con su discurso espontáneo a la cámara: 'Aquí estamos en TV / ¿Qué significa para mí / ¿Qué significa para usted /
A la mierda lo que significa'. Es difícil imaginar a un grupo similar en la actualidad: uno que personifique un
movimiento juvenil de manera homogénea, con todas sus esperanzas, temores y
aspiraciones. The Clash se ganó un lugar en parte de casualidad -ya que nadie
podía haber previsto la histeria nacional que rodearía y envolvería los Sex
Pistols- pero aprovechó su oportunidad cuando se le presentó con dos
incontenibles singles en el Top 40, 'White Riot' y 'Complete
Control', además de un excelente primer álbum. Su gira en la primavera
1977 fue el primer paquete de punk importante que se desarrolló en el Reino
Unido: Culminó con una escandalosa presentación, triunfante, en el Rainbow de
Finsbury Park."
"The Clash cambió mi vida cuando los vi en
octubre de 1976. Mis sentimientos acerca de ellos llegaron a ser más complejos,
ya que coquetearon con la industria de la música y todavía se discute aquello.
Sus recitales durante 1976 y 1977 eran simplemente fantásticos. Sin embargo,
aún me encanta su último sencillo, This Is England. Es noviembre de 1977: Estamos cerca del final de ese año agotador. Me encuentro en
la fosa de prensa en el teatro Apollo de Manchester - un breve corredor entre
el escenario elevado y frente a la audiencia - con una sola persona: El fotógrafo del
NME Kevin Cummins. Frente a nosotros están los Clash, tronando como una manada
de búfalos heridos; inmediatamente atrás nuestro se encontraban decenas de
adolescentes, principalmente masculinos, apretujados en el pogo como sardinas,
filas enteras que saltan hacia arriba y hacia abajo al unísono, caras
contorsionadas, cuerpos rígidos. Proyectiles de saliva se vierten en el grupo,
como parte del horrible ritual de unidad, de moda por entonces. Detrás de ellos, en un segundo nivel de descontento, se encuentran los que
están ocupados expresando su caos interior destruyendo el antiguo cine. Los
asientos comienzan a llegar al foso de prensa acerca de la mitad del
espectáculo: Caen sobre las cabezas de la primera fila. No se detienen. A
medida que la manía crece - expresada por ese sonido peculiar que he escuchado
muy pocas veces: un rugido público más fuerte que la amplificación - Me olvide
de las maderas voladoras y eché un vistazo a el guitarrista Mick Jones, quien
tenía en su cara una atemorizada mirada como diciendo: '¿Qué mierda? ¿Qué es
esta locura? ¿Somos responsables de esto?
The Clash comenzó en el verano de 1976 como un clásico grupo londinense de mod
tartamudo: cada canción era una copia agilizada "I Can not Explain"
de The Who. En el momento de su primer disco, The Clash, lanzado en
abril de 1977, la mayor parte de este material se había reducido a chatarra a
favor de la nueva demanda de cancione de corte social, como "White
Riot", a sugerencia del mamanger Bernard Rhodes, quien podía ver lo que su
amigo y ex colega Malcolm McLaren estaba logrando mediante la mezcla de pop y
política con los Sex Pistols. Sin embargo, canciones como "Protex
Blue" y "Cheat" siguen siendo un fuerte instantánea del primer
punk londinese, como salvajes temas como "What’s my name?", una
declaración perfecta de angustia adolescente: "¿Qué diablos está mal
conmigo? / No soy quien quiero ser! '"
"...Para la
generación de mis padres, el Carnaval de Notting Hill fue un recordatorio de su
vida dedicada a volver a casa –Jamaica, Caribe, las Islas occidentales, como
les decían- , pero para mi generación fue la declaración acerca de la dualidad
de nuestra existencia, de la que eramos negros y británicos. Las tensiones
habían estado construyendose a través de todo ese año y llegó a un punto
crítico cuando la policía intentó arrestar a alguien cerca de Portobello Road.
Varios jóvenes negros fueron a ayudar al chico y todo desembocó en una revuelta. Al día de hoy la gente piensa que los disturbios de 1976 fueron un
conflicto racial, pero no fue una cosa de color negro o blanco. Era una cosa de
bien o mal. Personas de clase obrera siendo reprimidas por la policía.
Detrás de mí había 500 hermanos, todos armados con botellas y ladrillos y frente de mí, todos los policías formados. Creo hubiese sido mejor moverme del camino."
"Joe Strummer y Paul Simonon también se vieron involucrados en ella, lanzando ladrillos.
La juventud blanca estaban ahí, hombro a hombro con la juventud negra,
incluyéndome a mí, todos hartos y asqueados de la ley SUS. La ley SUS era una
política que apuntaba levantar gente por la calle, basandose en las secciones 4 y 6 de la
Ley de vagos y maleantes de 1824, que declaraba ilegal a cualqueir persona sospechosa
por vagabundear en un lugar público. SUS fue la excusa ideal para los abusos policiales"
Don Letts - DJ de The Roxy Club en 1977. Cineasta y músico.
En 1977, Mark Perry (Editor del señero punkzine inglés Sniffin' Glue) aseguró que en el momento en que The Clash firmó contrato con CBS, el punk murió. Siguiendo tal teoría, esto ocurrió el 25 de enero de 1977. Y por la asombrosa suma de £100,000, si pensamos que se trataba de una banda de apenas seis meses de vida.
Pero como veíamos en el repaso del disco debut de The Damned, entre 1976 y comienzos del 77 no existían una amplia gama de sellos independeintes que permitan a las nuevas bandas grabar y publicar en condiciones de cierta independencia. Ni siquiera Chiswick Records o Stiff Records, sellos menores al lado de los monstruos multinacionales, aplicaban una ética apartada completamente de las reglas del mercantilismo más acérrimo. Es cierto, como notaba Rat Scabies de The Damned, que con Jacke Riviera de Stiff se podía hablar de música, cosa que seguramente no sucedía con los ejecutivos de E.M.I., Warner, Virgin o CBS. Ante este panorama, cabe preguntarse ¿Y por qué no recurrir a la auto producción y auto publicación a partir de sellos caseros si lo que identifica al punk es la urgencia por decir y hacer? Bien, esto tal vez tome más forma durante el año 77 con grupos como Buzzcocks o Desperate Bicylces. Seguramente entre los que veían al punk como vehículo de coherencia estaba Mark Perry, quien intentaría llevarlo a la práctica pronto no sólo con su punkzine, sino también formando su propia banda.
Pero es probable que las prioridades o urgencias de The Clash, a fines de 1976, no sean exactamente las mismas que las del resto de lxs punks. Más allá de las directrices estéticas que añadió Bernie Rhodes al grupo por esos días, al convertirlos en cuatro combatientes urbanos, luciendo sus uniformes manchados de pintura, con consignas confrontativas y letras como paltaforma política que añadían al punk rock una cualidad de choque mucho más seria que la simple incomodidad al transeúnte, The Clash debía asegurarse llevar ese complejo entramado a la mayor cantidad de lugares posibiles. The Clash sabía ya por entonces que se trataban de un auténtico proyecto.
Si firmaban con Chiswick o Stiff, quedarían inmersos en un circuito de distribución que difícilmente supere el de las grandes ciudades de las islas. Del otro modo, sus discos podían encontrarse desde el pueblo más pequeño del Reino Unido hasta en cualquier capital europea.
De todas formas, la relación con CBS traía aparejada una inevitable perdida de autonomía, más allá de que, por parte del grupo, se muestre una preteción a cambiar las cosas "desde adentro".
Aunque The Clash no estaba formado por adolescentes, no dejaban de ser novatos en cierto punto. Y no iba a pasar mucho tiempo hasta que se dieran cuenta que al sello no le importaba tanto el crecimiento de la banda como sacar réditos lo más rápido posible mediante sus grabaciones y campañas publicitarias. Por lo tanto, giras, personal técnico de las mismas, artistas abocados a las campañas gráficas, entre otras cuestiones, terminarían siempre a cargo de los músicos.
En marzo de 1977, sale a la calle White Riot, el primer single pactado en el contrato. El tema formaba parte de las sesiones de grabación que el grupo había realizado durante tres semanas de febrero en el Studio 3 de la CBS, en Londres. De estas saldrían las canciones que conformarían el LP debut, lanzado el 8 de abril.
Durante esos días de grabación, Terry Chimes fue el baterista, quien ya tenía en mente abandonar el grupo porque no se sentía identificado con el perfil que estaba adoptando el punk, no sólo por parte de The Clash, sino también en general. Aunque aparece en los créditos del álbum como "Terry Crimes", en la tapa sólo se ve a Joe Stummer, Paul Simonon y Mick Jones. Dicha foto fue tomada por la fotografa Kate Simon en la puerta de la sala de ensayo en Camden Market. Por otr lado, el artista polaco Rosław Szaybo (quien había trabajado previamente para Elton John, Janis Joplin y Santana), daría los detalles finales a la portada.
Uno de los primeros indicios de la arbitrariedades devenidas de pactar con una multinacional, fue la negativa de CBS de publicar simultáneamente el disco The Clash en EE.UU. Lxs "cerebros" encargadxs del área artística del sello, consideraron que el sonido agresivo y las letras desafiantes de la banda no serían bien recibidas en norteamérica. Dos años tuvieron que pasar para que el debut del cuarteto londinense salga a la luz oficialmente allí, no sin algunas variantes en el tracklist. Hasta entonces, la edición inglesa de The Clash se había convertido en el disco importado más vendido entre 1977 y 1978.
Es probable que las críticas al capitalismo, la autoridad y la sociedad desperdigadas en el aún escueto repertorio orginal de The Clash, se contrapongan con el vinculo sellado con una mltinacional, apenas medio años después de su coformación. Suena lógica, entonces, la decepción de un punk como Mark Perry, convencido de que ser eso, un punk, era algo más que comportarse como un pendejo molesto (La realidad indicaría que en menos de un año, grupos como The Jam o los propios Sex Pistols se agregarían a las filas de grandes compañías disqueras). Tal vez lo que Mark no podía ver, por el hecho de estar en el centro del tornado, era que el punk de esa primera hora estaba construido, voluntaria o involuntariamente, por un endeble entramado de "traiciones", que dieron contornos a su amplia variedad estética y ética. Y que haría que cada individuo, que se llame a si mismo "punk", considere su estética y su ética, como las adecuadas. Traciones que incluían a la sociedad de sus padres, a los colegios que los habían formado por años, al sistema social, a las ideológías, a la cultura del consumismo, al rock and roll, etc. Escuchar el primer disco de The Clash nos permite disfrutar sin culpas, esa combinación de decisiones apresuradas que se traducen en placenteros errores. Como diría Evaristo Páramos, años después en la canción "Capitalismo" de su banda La Polla Records, "Que cojonudo poder decidir, dentro de un círculo y sin poder salir".
