Half Japanese (Uniontown, Maryland, EE.UU) - I Want Something New (30 Over D.C. - Here Comes The New Wave! LP 78) Da Moronics (Baltimore, Maryland) - Mr. President (30 Over D.C. - Here Comes The New Wave! LP 78)/Perry Mason (Live CBGB 8-78) Small Change (Belltsville, Maryland, EE.UU.) - Highway at Dawn (12-78) Ebenezer & The Bludgeons (Baltimore, Maryland) - Weekend Nazi (1978) Half Japanese (Uniontown, Maryland, EE.UU) - Rip my shirt to shreds (1978) - (I don't want to have) mono no more (1978) - Someone I Care About (Comp Blub Krad 78)
También se escuchó: Half Japanese (Uniontown, Maryland, EE.UU) - No direct line from my brain to my heart (1978) Da Moronics(Baltimore, Maryland) - Cancer (Live CBGB 8-78) Small Change (Belltsville, Maryland, EE.UU.) - Coal Throwin Blues (12-78) Ebenezer & The Bludgeons (Baltimore, Maryland) - Oh I Love This Weather (1978)
Es sabido, por eso lo hemos repasado en su momento como fuente de inspiración de algunas corrientes del punk y el post punk, que Alemania y en general la Europa Central, han sido una fundamental factoría creativa desde los años 60 de experimentación musical con tecnologías no convencionales. Lo que hoy llamamos la electrónica fue, y es sin dudas, una señal de los tiempos que se avecinaban y de un aventurarse a conocer lo que vendría. No toda la música hecha con maquinas sonaba igual o tenia la misma intención, pero particularmente en Alemania, a partir del llamado krautrock por los ingleses, se desarrolló en este país, y en los vecinos, un auge por probar los alcances y limites del empelo de nuevas tecnologías en sintonía con el rock y el pop. Esto era algo revolucionario para el rock eléctrico, que en algunos géneros como el folk recién empezaba a adaptarse. Y por eso llamo la atención de algunos inquietos que acabarían haciendo su propia versión del punk o el post punk. En Suiza, los representantes mas claros de esta corriente fueron Norbert Möslang & Andy Guhl, quienes desde 1972 comenzaron un largo camino de trabajo en conjunto alrededor de todo tipos de experimentación con maquinas, computadoras y alteración de formatos analógicos de reproducción de sonidos.
Gran parte de lo trabajado se pudo exponer recién cinco años después, en 1977, no casualmente en el Festival Libre de Producción Musical de Berlín, a partir de cuya producción se grabó el disco Deep Voices.
En él se reparten la ejecución de instrumentos de vientos como clarinetes y trompetas, al igual que teclados, instrumentos de percusión y, especialmente, objetos de fabricación casera y cintas manipuladas. Es sin duda un reflejo de la época, ya que esto lo hemos visto nos sólo en Europa sino también en ciudades estadounidenses e inglesas.
Este dúo lejos estuvo del punk, pero hay un eco de las extravagancias dadaístas que tuvieron lugar en la Suiza de la primera década del siglo XX, que es imposible eludir.
No casualmente la palabra “ruido” está presente en el nombre de este programa. Si bien nos interesa todo aquello vinculado a la manifestación musical del punk, siempre nos pareció necesario incorporar en nuestros repasos aquellas manifestaciones radicales dentro de lo que es la música. Hubo un momento, especialmente a fines de los 60 en que la experimentación, la fusión de influencias, se cruzó con el rock, dándole nuevas perspectivas. Y en ellas mucho tuvo que ver el contexto en que proliferaron tales experimentaciones.
En el marco de expansión de la música pop como mercancía apuntada a lxs jóvenes, romper con las estructuras tradicionales de la música era un gesto que llevaba al rock a algo más cerca de la rebeldía que decía pregonar. Como una interferencia que también coincidía con un periodo de radicalidad política que protagonizaba, entre otros actores sociales, la juventud.
Por eso si nos metemos a revisar que pasaba en el escenario musical de Japón hacia 1977, coqueteando con los primeros atisbos de algo parecido al punk, nos es necesario poner la mirada en la década previa. Y en tal sentido, si creemos que el punk encarnó algo de radicalidad en su contexto social y cultural, no puede ignorarse el aporte de ruptura que añadió un grupo como Les Rallizes Denudes, cuya radicalidad no solo residía en su manera de hacernos viajar con sus ruidos.
Partiendo de la base de que no estamos hablando de una anda de punk rock, ni siquiera de un conjunto que explotó en 1977, si debemos situarlos activos durante aquel periodo. Pero su historia debe ser encarada en dos partes. El punto de inflexión fue el año 1970. Enfoquémonos entonces en la primera parte, en sus comienzos. Y ello nos lleva a entender de qué Japón estamos hablando.
Durante la Segunda Guerra fue una de la llamadas tres potencias del Eje, junto a la Alemania nazi y la Italia fascista. Su rendición se produjo el 15 de agosto de 1945, marcando el final de la Guerra (Bombas atómicas mediante). Desde entonces hasta 1952, las fuerzas aliadas se repartieron las posesiones japonesas, aunque fue EE.UU. el país que ejerció un auténtico control sobre gran parte de las islas del archipiélago. Aquel periodo fue complicado y tortuoso, especialmente para muchas japonesas, abusadas masivamente por los militares de las fuerzas de ocupación en las primeras semanas. A ello se le agregaba una asfixiante situación económica. En los sesenta, el llamado “milagro japonés" empezaba a tomar forma en cuanto a los niveles de crecimiento tras la guerra. Pero en la sociedad podían verse un fuerte contraste entre las culpas de las generaciones mayores, que perdieron la guerra en el bando del Eje y las nuevas generaciones que empezaban a renegar de ese pasado y que en muchos casos lo tradujeron en una activa participación política en los crecientes círculos de izquierda en los ámbitos universitarios.
Un ejemplo de ello se dio en la Universidad Doshisha de Kyoto, donde estas expresiones en conflicto con la tradicionalidad japonesa se apreciaban, por ejemplo, en compañías de teatro no convencionales, como la vanguardista Gendai Gekijo, la cual apuntaba, según manifestaban, “negar todos los estilos teatrales existentes”. El soporte musical, o mejor dicho sonoro, de sus performances, desde 1962 lo realizaba un conjunto de díscolos instrumentistas que, promediando la década, tuvo que emprender su propio camino, ya que sus propuestas estruendosas terminaban tapando las teatrales.
Esta fue la chispa para que en 1967, Takashi Mizutani en voz y guitarra, y Moriaki Wakabayashi en bajo, se lanzaran por su cuenta con un proyecto desde el principio no convencional. Primero lo llamaron Hadaka No Rallizes, para al poco tiempo adoptar el definitivo Les Rallizes Denudes. No hay una certeza sobre el significado del nombre y del por qué en frases. Estos varían desde "los despojados" a eufemismos de consumo de drogas. Pronto sumaron al baterista Matsumoto Tsutomu. Difícil de pensarlos dentro de la idea tradicional de grupo de rock, aunque esa música sea uno de los disparadores de su enigmático, críptico y antisocial sonido, que de todos modos en sus primeros dos años podía incluirlo dentro del ecléctico universo de un rock psicodélico cada vez más volcado a la experimentación y la fusión. Podían sonar a veces como unos oscuros Greatful Dead, marcando que la melodías estaban presentes en sus singulares composiciones. Eran en un cierto punto, un reflejo del ámbito en el que surgieron, donde se podían mezclar el antiimperialismo, la filosofía existencialista y los happenings lisérgicos.
Takashi Mizutani aprincipios de los años 70.
Entre fines del 67 y principios del 68, tienen la oportunidad de registrar en un estudio, el puñado de composiciones que tenían. Pero a Mizutani no le gustaría ni un poco el resultado final de aquellas sesiones, por lo que no serían publicadas en el momento. A partir de entonces el halo de misterio crecería alrededor de la banda, ya que lo poco que quedó grabado de ellos corresponda a sus, a la vez, escasas presentaciones en vivo. Una de estas piezas corresponde al tema “Smokin Cigarrette Blues”, un tema que adelantaba su vínculo con el ruido.
A todo este panorama sonoro hay que sumarle el mito alrededor de Mitzutani, un personaje que se volvía ineludible desde su oscura pulcritud: Ropa negra, pelo largo, lentes de sol aunque sea de noche y todo ello aullando letras cargadas de escepticismo que pronto rumbearían cada vez más a un nihilismo punk. No proclive al contacto con el público y la prensa, todo ello fue alimentando un clima de sociedad secreta alrededor del cantante, que parecía ser el líder de ese culto sónico ensordecedor.
Gran parte de ese paulatino paso de la psicodelia experimental al noise es factible que se haya acelerado desde el momento en que Mizutani entró en contacto con discos de los lisérgicos de San Francisco Blue Cheers, pero sobre todo con el White Light/White Heat (1968) de Velvet Underground y las primeras muestras del krautrock.
Liberación de Rehenes del vuelo 351 de Japan Airlines en Fukuoka
Sin embargo en 1970 se iba a producir un hecho que daría un vuelco mucho más drástico en el andar del grupo. El 31 de marzo de ese año, el vuelo 351 de Japan Airlines fue secuestrado por nueve integrantes de la facción Liga Roja Comunista, el antecedente directo de lo sería conocido como Ejército Rojo Japonés. El vuelo fue desviado a Seul y de ahí a Pyongyang en Corea del Norte, donde el régimen local brindó asilo a los secuestradores.
Entre estos nueve miembros de la Liga Roja Comunista se encontraba Moriaki Wakabayashi, bajsita y fundador de Les Rallizes Denudes. Desde entonces, Wakabayashi reside en la capital norcoreana. Pero por sobre todas las cosas muestra que cuando se habla de radicalidad, no se trataba solo de provocar desde un escenario, sino de ir lo más lejos posible con las declamaciones explícitas que con la banda hacían por un cambio brusco y revolucionario en la sociedad.
El bajista Moriaki Wakabayashi, remarcado en rojo, entre los secuestradores del vuelo 351 o "Yodo-Go"
La visión de Takashi Mizutani, pareció siempre ser un poco más descreída de cualquier acción impulsada por cierto idealismo, por más extrema que esta fuera. La pérdida de su colega y amigo en este hecho lo afectó y lo hizo volverse más introvertido que antes, además de llevar el sonido del grupo a niveles de crudeza sonora cada vez más agresivos. Su postura nihilista se afianzó así como su distancia de todo lo que pareciera rodear el show bussiness.
Por curioso que parezca, lo único oficial que hay de Les Rallizes Denudes, es un track en uno de los discos del álbum doble Oz Daisy Live, de 1973, en el cual participaban otras cuatro bandas que formaron parte del festival de ese nombre, organizado por un personaje del hipismo local llamado Dr Acid Seven.
Mizutani siguió con estas esporádicas y terapéuticas presentaciones agresivas, en las que se repetían una y otra vez la única decena de composiciones que hicieron en toda su trayectoria, aunque siempre con una licencia para la improvisación.
En 1977, apareció un disco en vivo titulado Heavier Than A Death In The Family, donde se incluyen la gran mayoría de estas piezas.
A pesar de volverse cada vez más ermitaños, las leyendas crecían alrededor de Mizutani. Sobre todo que mantuvo su contacto con el Ejército Rojo Japonés, cosa poco probable. Nunca pareció adherir del todo los principios panfletarios del marxismo-leninismo.
Pero si se sabe que su ruido causó mejor impresión afuera que dentro de Japón, donde personajes curiosos como Henry Rollins, aun hoy rescatan el difuso legado de Les Rallizes Denudes.
Ya hemos hablado en su momento de la iniciativa de Nick y Pau Godfrey, estos dos hermanos nacidos y crecidos en Solihull, en las Midlands occidentales, cerca de Birmingham, al cual llamaron Swell Maps y sobre el que volveremos a posar nuestra mirada.
Swell Maps no había nacido con el impulso del punk. Empezó en 1972 como un juego de chicos que en el ático de su casa creaban piezas con instrumentos rudimentarios y lo registraban en cintas que guardaron por años. Es inevitable el nexo con otros casos británicos similares, como Cabaret Voltaire, de Sheffield, que a su vez mostraban el flujo subterráneo de la corriente krautrock en el Reino Unido. Aquello era una mezcla de amateurismo musical, interés por las innovaciones tecnológicas y creatividad ante la falta de medios. Después de 1975, eso que surgió con espíritu lúdico, empezó a encajar dentro de la ética de una expresión que despuntaba. Era la idea experimental del “hacelo vos mismo”, sin importar cuán lejos o cerca se estaba de la idea convencional de rock.
Swell Maps 1977
Cuando el punk estalla, las esquirlas derivadas de esa explosión fueron inicialmente diversas. Swell Maps se sintió atraído ante el panorama que parecía abrirse. Nick y Paul se convirtieron en Nikki Sudden y Epic Soundtrack, respectivamente. Sumaron un vocalista, David Barrington, quien se convirtió en Phones Sportsman. A medida que el año 77 se desarrollaba, empezaron a incrementar la cantidad y calidad de sus grabaciones (la mayoría realizada en la casa de Barrington), a la par que sumaron otros miembros a Swell Mpas. Asi, llegaron Richard Earl, o Biggles Books, en guitarra; Jowe Head, o Stephen Bird, en bajo; y John “Golden” Cockrill en segunda guitarra. Nikki era también guitarrista y vocalista, mientra Epic tocaba la batería. Poco a poco, el viejo experimento tomaba forma de banda de rock.
Este proceso desembocaría en la grabación, en el mes de septiembre de los temas que formaría su single debut. Pero hoy nos detendremos en algunos de los demos en los que se advierte como el clima punk los cautivó (en especial luego de ver a los Pistols a fines del 76), sin dejar del todo atrás los influjos de grupos como Can o Faust.
"Genesis P. Orridge creia que ‘uno debería acercarse a cualquier instrumento del mismo modo que lo haría un niño’. Se hizo cargo del bajo por la sencilla razón de que creía que ese era el instrumentos que menos calificado estaba para tocar. Tutti, con la misma lógica, eligió la guitarra porque era el instrumento hacia el que menos atraída se sentía. Nunca aprendió a tocar ningún acorde, pero usaba un slide para deslizarse de manera espeluznante por los trastes o aporreaba las cuerdas y utilizaba la guitarra como si fuera un instrumento de percusión y –gracias a toda una batería de efectos- una fuente de ruido abstracto.
Al margen de los tracks rítmicos creados por Chris Carter, las canciones de Throbbing Gristle se componían en vivo, ya fuese en el estudio o sobre el escenario, habiendo discutido de antemano solo las más mínimas pautas musicales. P. Orridge, por lo general, improvisaba sus letras tras ábrele consultado rápidamente al resto de la banda acerca de posibles temas líricos. La canción ‘Persuasion’, por ejemplo, se compuso durante un recital en el Centro Ibérico, una escuela tomada que funcionaba como centro social, y club nocturno en Notting Hill. Apenas antes de salir al escenario P. Orridge le preguntó a Christopherson sobre que creía que debía cantar esa noche y Sleazy sólo le respondió –siendo que una de sus obsesiones era como la gente es persuadida para hacer cosas (sexuales) contra su voluntad- ‘persuasión’. P. Orridge improvisó una letra sobre un tipo que presiona a una mujer para que lo deje tomarle fotografías para la sección ‘Esposas de los lectores’ de una revista porno.
Había pros y contras en esta fijación de Throbbing Gristle con la composición/combustión espontánea. Continuando con una práctica que traían de sus días de performers, los miembros de Throbbing Gristle documentaron exhaustivamente cada show y editaron todo ese material. Cuando uno escucha estas grabaciones en vivo, se topa con paisajes de una densidad asombrosa: formas sonoras derretidas y distendidas que parecen gases solares saliendo como guirnalda de la superficie de una estrella. Chispazos lumínicos de una ametralladora emplazada en algún campo de batalla auditivo. Pero, al mismo tiempo, Throbbing Gristle terminó desarrollando inevitablemente todo un arsenal de riffs y muletillas –explosiones de bajos penetrantes, violentos accesos intempestivos, arcos que salían disparados hacia arriba- tan predecibles como cualquier otro lenguaje musical. Como ocurre con el free jazz y la improvisación musical, a pesar de todo el alboroto y la confusión, la paleta de colores sonoros podía empezar a parecer un tanto monótona.
Los ensambles de improvisación libre de los años sesenta como AMM, una banda británica de influencia Zen que, según dicen, inspiró a Pink Floyd, eran implícitamente espirituales, anhelaban recuperar una ‘totalidad’ perdida. Despojada de todo romanticismo, la música de Throbbing Gristle emulaba los ritmos monótonos y desmoralizantes de la producción en masa fordista. Carter comparaba la banda con ‘una línea de montaje sonora’. Throbbing Gristle bautizó a su propio sello, de hecho, ‘Industrial Records’. La palabra ‘Industrial’ hacía referencia a la manera en la que la banda manufacturaba ruido (es decir, como si se tratara de una cadena de producción). La palabra ‘records’, por otro lado, jugaba con una significado doble: evidentemente refería a los LP y los singles, pero también apelaba a la idea de ‘archivos y documentos’. Thorbbing Gristle veía sus ediciones como una serie de informes desapasionados sobre ‘las salvajes realidades del capitalismo desfalleciente’.
P. Orridge también veía a Throbbing Gristle como una forma de Ciencia Ficción. ‘Estamos escribiendo acerca del futuro mirando el presente’, proclamó. Aunque P. Orridge se cortó el pelo en 1977 como un acto simbólico de ruptura con la era hippie. El Throbbing Gristle ‘clásico’ de temas como ‘Slug bait’ y ’Hamburger Lady’en realidad suena bastante parecido a lago así como un Tangerine Dream corroído y agónico, cierto tipo de rock cósmico propio de un universo que ya entró en una fase terminal y está perdiendo potencia. Throbbing Gristle también se volcaba a hacer lisa y llanamente ‘space music’ pura y dura, como es el caso de ‘After Cease to Exist’, que ocupaba –con sus difusas brisas de guitarras de tonos temblorosos en la líea del primer Pink Floyd/Syd Barrett- todo el lado B de su primer disco, ‘The Second Annual Report’.
Fuentes:
Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo, de Simon Reynolds.
Aquí haremos una excepción. Cronológica, en primer término, y en lo que atañe a la pertenencia a la expresión propiamente punk. Aunque es imposible no tender lazos entre ella y estos precursores de, sobre todo, un sonido caótico y descolocador.
Cierto es que ya a fines de los 60, los perdedores encontraban en la poesía de un trovador urbano como el canadiense Leonard Cohen, un voz amigable. Pero la Nihilist Spasm Band era otra cosa.
En 1965, en London, Ontario, surgía un combo extravagante por dónde se lo mire. Su nombre daba indicios. Influenciados por las Spasm Band jazzeras de New Orleans –esto es, grupos que solían tocar con instrumentos no convencionales-, su nivel de absurdo y humor ácido predijo lo que años después identificaría en parte a una expresión que mucho tildaron de “movimiento”, pero que era difícil de encorsetar. Ocho eran sus integrantes fundadores (Hugh McIntyre, John Clement, John Boyle, Bill Exley, Murray Favro, Archie Leitch, Art Pratten, and Greg Curnoe), de los cuales dos fallecieron (McIntyre de un infarto y Curnoe atropellado mientras andaba en bici, tan absurdo como las temáticas de su grupo). Aunque deambulaban entre el free jazz y el blues-rock, la cosa se acercaba más al noise y la improvisación.
Este tema es de su primer disco de 1968, y ya en su título no refleja un desconocido espíritu punk. Aunque no es novedad porque podemos citar en esos tempranos 60 ejemplos, sobre todo en EE.UU., de caóticos músicos como The Fugs o Henry Flynt.
Hasta el momento, hemos sobrevolado la palabra No Wave, a través de algunas de las bandas repasadas, aunque no tenemos muy
bien claro que es. A decir verdad, aún no estamos cerca de referirnos a esta
etiqueta como algo concreto durante el año 1977. Pero varias de las
agrupaciones que la darían forma (Con o sin su aceptación, como suele ocurrir),
ya "molestaban" por entonces.
Pero para entender un poco las
raíces de esa respuesta inconforme a los sonidos
convencionales que inundaban el punk y la new wave neoyorquino, hace
falta
detenernos en un grupo que tranquilamente pudo haber formado parte de
nuestros
programas dedicados al proto punk. Me refiero a Jack Ruby. Para la gran
mayoría
de quienes integraron conjuntos de la heterogénea sub escena no wave,
Jack Ruby
era una referencia ineludible. Tal vez algún desprevenido crea que se
trataba del nombre y apellido de algún rockero. Pero en realidad no.
Jack Ruby fue quien el 24 de noviembr de 1963 asesinó de dos disparos a
Lee Harvey Oswald, el único sospechoso por el crimen del ex Presidente
estadounidenses John F. Kennedy.
Al grupo formado hacia 1972, lo
integraban, en sintetizadores el futuro columnista del New York Times Randy
Cohen, en el bajo el futuro integrante de The Contortions George Scott, el
cantante Robie Hall, el violinista Boris Policeband, el baterista “Nick” y el
guitarrista Chris Gray.
Este conjunto inscripto en una tradición que iba desde la radicalidad política
de los MC5, a ua atmósfera inspirado en el cine noir europeo de autor, pasando
por la poética vanguardista y áspera de raigambre neoyorquina de Velvet
Underground y William Bourrouhgs, llegó a ser pensado luego por Jon Savage como
ese eslabón crucial en su infravalorado aporte hacia la revolución sonora que
se dio en la ciudad, de múltiples formas, desde mediados de la década.
Robie Hall recuerda cómo empezó todo:
“Yo iba a la universidad y la dejé para ir a trabajar en una tienda de discos
en Albany. El primer día que empecé, Chris Gray entró. Instantáneamente
empezamos a hablar de los Stooges. Era un reconocido músico en el Albany State.
Randy había ido al California Institute of Arts y había trabajado en el
sintetizador Serge. Así que Chris y yo nos mudamos a New York juntos. Randy
se había graduado en el California Institute of Arts y llegó a New York con
su sintetizador. Boris, que también había ido a Cal Arts, ya estaba en Nueva
York. Fue una cuestión sinérgica”.
Jack Ruby venía haciendo literalmente ruido desde comienzos de esa misma
década. Aunque esto no ocurrió en demasiadas ocasiones, exactamente en cinco.
Sentaron bases para la No Wave rompiendo las reglas tradicionales de cómo tocar
rock n roll. Eso hace que se dificulte catalogarlos: ¿Noise? ¿Synth Rock?
¿Industrial? ¿Art Rock? ¿Punk? ¿Importa? En su obra se condensa todo lo
residual de los estilos que merodeaban el rock de entonces. Desde el krautrock
hasta la psicodelia. Su imagen no se quedaba atrás tampoco. El violinista Boris
Policeband subía al escenario con un cinturón de walkie talkies policiales a
través de los cuales emitía sonidos, frecuencias e interferencias que le
brindaban a las piezas una ensordecedora atmósfera punk.
La curiosidad que la leyenda de Jack Ruby generó, permitió que nuevos fanáticos
redescubrieran su obra años después.
Lydia Lunch, unx de ellxs (y amiga del guitarrista Chris Gray) describía el contexto que permitió la proliferación de Jack Ruby
así:
"Había una gruesa y mecánica capa de grasa de frustración y desesperanza
que cubría Nueva York en aquel momento. Esa desesperación era lo que hacía que
todo el mundo estuviese emborrachándose, cogiendo, y haciendo
música para alejarse de ella. Eso resume a Jack Ruby."
En
pleno momento que la amplia expresión agrupada bajo la denominación de
"punk", pugnaba por ganarse un lugar dentro de la escena musical de
California, aquel clima fue también propicio para incubar otro tipo de
manifestaciones incluso más disruptivas, en cuanto a lo sonoro, que el
propio punk rock. Esa atmósfera, es lo que nos permite trazar una línea
común entre grupos como The Weirdos y lo generaba un colectivo llamado Los Angeles Free Music
Society.
El
L.A.F.M.S. se formó en 1973 y era descripto como un "pararrayos para
destructores de la música y extraños amantes de la música de cualquier
parte". Producían discos, organizaban conciertos y publicaban fanzines.
Entre sus mentores aparecen los nombres de Chip Chapman, Tom Recchion, Joe Potts y Rick Potts.
Desde
el dadaísmo a Frank Zappa y Captain Beefheart, su experimentalidad
podía plasmarse de diversas formas a través de distintas plataformas
(Hablar de "banda" tal vez quede un poco acotado) entre las cuales
encontramos una llamada Le Forte Four. Fue la primera experiencia para
Joe Potts, quien hacia 1976 se lanzó en solitario grabando na pieza
llamada "Airway". Este fue el puntapié a su siguiente proyecto, que
precisamente llevaría por denominación el de su grabación en solitarios.
Airway
grabaría en 1978, pero ya podía observarse en estas primeras muestras
el uso de cortes de audio intercalándolo de manera de brindar mensajes
subliminales.
Noise rock experimental desde Los Angeles, verdadera música rara en plena ebullición punk.
El punk tenía estructuras, aunque presumiera de no tenerlas. Modos de tocar, de vestir, de decir. No siempre eran los mimos, pero marcaban para muchos un patrón de pertenencia a la "nueva ola". Esto, durante 1977 se hizo mucho más percibible. Y empezarían a gestarse pequeñas reacciones que pronto caerían dentro de una bolsa mucho más heterogénea que la del punk como era la del post-punk.
Pero la New York de 1976 y 1977, era aún punk en sus rincones, aunque cada vez más visitados por curiosxs que querían saber "de que se trataba". Del otro lado, la explosión de la música disco, como contrapartida. Ya por entonces algunxs inquietos entendían que la vorágine contagiosa e inspiradora no duraría mucho en la Gran Manzana. Y una de las repsuesta a la New Wave se conoció como No Wave. No hablaremos de eso ahora, pero si es necesario conocer a uno de los grupos que atravesaría todo este proceso de vivir la explosión punk desde adentro, en sus propios reductos como el CBGB's y luego trancisionar hacia otros espacios, para continuar esa insesante búsqueda que, está claro, no se trataba de una "única búsqueda".
Red Transistors se formó apróximadamente en septiembre de 1977 y no llegarían a un año de existencia. Es decir, en menos de doce meses, partirían desde las fórmulas punk a otras mucho más radicales y que pondrían de manifiesto las limitaciones de una revuleta que empezaba a imitarse a sí misma.
La alineación fue cambiante a lo largo de dicho periodo. Rudolph Grey estaba a cargo de la guitarra y voces, Von LMO en guitarra, voces, teclados y demás aparatos de onda corta para meter ruidos, Ken Simon en el saxo tenor y una larga serie de bateristas que incluyeron a Mark Edmands, Gary Vetter, Rick Mascarinas y Jim Sclavunos.
Pero a pesar de tocar en el CBGB's y conseguir fechas con regularidad los domingos en el Max's Kansas City, los Red Transistors no encajaban en el perfil esquemático del punk más tradicional. Más cerca del noise psicodélico o el krautrock que de Chuck Berry o la Invasión Británica, ver en escena a este trío no era una experiencia más. Canciones que bruscamente podían transformarse en una sucesión de machaques y golpes y de instrumentos no tradicionales y de gritos y de ladridos y así sucesivamente.
Si se habla de conjuntos no convencionales inmersos en la andananda punk neoyorquina, es inevitable nombrar a Suicide. El sello a través del cual ellos habían editado, Red Star Records (Creado por el manager de los New York Dolls, Marthy Thau), puso el foco en los Red Transistors y grabaron un par de temas que apntaban a ser su primer single. Ellos eran "Not Bite" y "I'm not crazy". Pero no vieron la luz y recién fueron publicados en 1990.
La particularidad escénica y sonora de estos bichos raros del punk de NYC, pede rastrearse en las fuentes de isnpiración de Rudolph Grey, quien era también un músico de free jazz.
Grey es también el autor de Nightmare in Ectasy, una biografía del director de cine Ed Wood y en la cual se basó Tim Burton para su película sobre el cineasta.
